Recenzje

Simpletrio2000” jest czwartym albumem tego zespołu i dziewiętnastym, na którym Anna Webber występuje jako liderka bądź współliderka. (...) pisze Andrzej Kalinowski (Jazz Forum nr 11/2024)(..)To znaczący dorobek nagraniowy jak na osobę która swoją muzyczną karierę rozpoczęła w 2008 roku, tuż po przeprowadzce z Kanady do Nowego Jorku. Wcześniej studiowała muzykę na Uniwersytecie McGill w Montrealu, chwilę później zdobyła tytuł magistra na Manhattan School of Music i Jazz Institute w Berlinie, prowadzi również zajęcia ze studentami Jazz Studies w New England Conservatory.
Muzyka nowojorskiej saksofonistki i intrygującej kompozytorki wymykają się łatwemu zaszeregowaniu, jedno co na pewno można o niej powiedzieć, że powstaje na styku eksperymentalnego jazzu i muzyki nowej. Wszyscy muzycy zespołu należą do wiodących w świecie nowojorskiej awangardy, prowadzą własne zespoły, a na artystycznym koncie mają liczne współprace z takimi muzykami jak: Dave Douglas, Ches Smith, Angela Morris, Elias Stemeseder, Trevor Dunn, Darius Jones, Steve Coleman, Tim Berne, Drew Gress czy Uri Caine.
Simple Trio powstało w 2013 roku i od razu zwróciło moją uwagę niezwykłą energią oraz inwencją jaką popisują się muzycy, polirytmia, minimalizm w formie - posługiwanie się zarówno pojedynczymi dźwiękami oraz całymi ich kaskadami - trochę jak u Steve’a Reicha - bez użycia jakichkolwiek sztuczek studyjnych czy elektroniki, wreszcie energia i trans w miejsce bluesa. Wszystko to sprawia, że słuchając Simpletrio po raz pierwszy, można poczuć się mocno oszołomionym. Muzycy grają w bardzo zaangażowany sposób, chwilami na sposób wręcz rockowy, co szczególnie słychać w technice grania na bębnach Hollenbecka, bardzo czysto gdy chodzi o intonację i perfekcyjnie od strony technicznej. Simpletrio2000 jest muzyką wirtuozów, o wyraźnej strukturze kompozycyjnej (wszystkie utwory są autorstwa Anny Webber), dla których przekraczanie granic wyobraźni, ale i własnych instrumentalnych ograniczeń, stały się impulsem w rozwoju. Nowojorczycy wykonują niezwykle wyrafinowaną i erudycyjną muzykę improv, ale i ten jej aspekt udało się muzykom przezwyciężyć, przez co możemy ją chłonąć z radością i bez szczególnego przygotowania.

Imię Marty Sanchez (...) pisze Andrzej Kalinowski (Jazz Forum nr 9/2024)(..)przywołałem niedawno omawiając w JF(nr 7-8/24) nową płytę kwartetu
Davida Murraya, zwracała na siebie uwagę nienaganną techniką, kompetencją w akompaniamencie
i świetnych wyjściach solowych. Niedawno ukazała się jej autorska płyta wydana w Intakt Records.
Pochodząca z Madrytu, gdzie zdobyła klasyczne wykształcenie muzyczne, a od kilku lat
mieszkająca w Nowym Jorku, w którym kontynuowała studia pod kątem jazzu i improwizacji, w
maju 2024 wydała swój piąty album.
O ile wcześniejsze płyty, debiutancki solowy (2008) i kolejne trzy nagrała w kwintecie, to
omawianych właśnie studyjnych nagrań dokonała w trio i co jest też dowodem artystycznej
dojrzałości. Właśnie tak - artystycznej dojrzałości, odwagi i znacznej determinacji w dążeniu do
określonego celu, a jest nim niewątpliwie określenie niepowtarzalnego stylu gry oraz potrzeba
szczerej wypowiedzi. Oryginalne wyrażenie emocji i myśli, stanowi dziś o tym co najważniejsze
we współczesnej muzyce improwizowanej i co chcemy (przynajmniej piszący te słowa chce)
odkrywać w jazzie. Zakładając, że ten gatunek muzyki wciąż się rozwija, jeżeli bowiem
sprowadzimy jazz tylko do jego głównych nurtów i kanonicznych postaci, można by tę muzykę
zamknąć w muzeum i tylko polerować wystawione eksponaty.
Na szczęście jest wciąż wiele dowodów na to, że jazz tego nie chce, że się rozwija. Jednym z nich
jest płyta Marty Sanchez. Otrzymujemy jedenaście autorskich kompozycji, które już poprzez swoje
tytuły zdradzają jak bardzo mają charakter indywidualnego manifestu, dodatkowo wzmacniając
oryginalny styl Marty Sanchez. Pierwszy z nich „I Don't Wanna Live the Wrong Life and Then
Die / Nie chcę żyć złym życiem, a potem umrzeć” chyba świadczy o tym dobitnie, kolejny „3:30”
jest udaną próbą przeniesienia w obszar muzyki emocji, które towarzyszą bezsenności, kolejne:
„Prelude to Grief / Preludium do żałoby”, „The Absence of the People You Long For / Nieobecność
ludzi za którymi tęsknisz” i tytułowy „Perpetual Void / wieczna pustka” tylko utwierdzają nas w
przekonaniu, że mamy do czynienia z wyjątkowo osobistą opowieścią, i której nie chcę tu
dokładniej określać, pozostawiając czytelnikom na własną ich interpretację.
I jeszcze jedno, Marta zaprosiła do współpracy znakomitych nowojorskich muzyków, kontrabasistę
Chrisa Tordini oraz perkusistkę Savannah Harris, gra z nimi wspólnie tworząc doskonały
mechanizm – zespół, którego leaderka wnosi kompozycje i określoną estetykę, jednak już samo
wykonywanie muzyki opiera się na synergetycznym porozumieniu i dialogu. Marta Sanchez z
wrodzonym temperamentem i nieskrywaną kokieterią wtargnęła do światowego jazzu ponad
podziałami, doskonale wie, że obecność w merytorycznych mediach jest równie ważna jak sama
muzyka, a ta zbiera samo pochlebne i entuzjastyczne recenzje.

To że dla solistów w jazzie najistotniejszym jest aby posiadać swój własny, niepowtarzalny ton i
brzmienie (...) pisze Andrzej Kalinowski w Jazz Forum nr. 7-8/2024)(..) najlepiej od lat wie saksofonista David Murray. Amerykański saksofonista to także
muzyk niebywale płodny, od swojego płytowego debiutu w roku 1976 i płyty „Flowers for Albert”
dedykowanej Albertowi Aylerowi jako lider wydał ponad 100 albumów i zagrał na ponad 500.
gościnnie. Właśnie otrzymaliśmy jego nową płytę nagraną w kwartecie dla szwajcarskiej
manufaktury Intakt Records.
Nowe nagrania dedykuje żonie stąd jej imię w tytule płyty i otwierającej album lirycznej
kompozycji „Francesca”, która jest adaptacją utworu „Cheek to Cheek” Irvinga Berlina. Wszystkie
kompozycje oprócz„Richard's Tune” Dona Pullena są autorstwa Davida Murraya. Jego nowy
kwartet jest wybitnie rozegrany, wszedł do studia bezpośrednio po zakończeniu europejskiej trasy
koncertowej w listopadzie 2023. Obok lidera na szczególne wyróżnienie zasługuje gra młodej
hiszpańskiej pianistki, która wyróżnia się kompetencją zarówno w akompaniamencie i wypadach
solowych, pracy sekcji rytmicznej też niczego nie można odmówić, wszystko brzmi tu bardzo
dobrze i doskonale wpisuje się w estetykę post-bopową, a kaskady dźwięków jakie z niezwykła
swobodą wydaje Murray przyprawiają o zawrót głowy. Jego energię doskonale równoważy
elegancka gra Sanchez i głębokie brzmienie kontrabasu Luke Stewarta. Wszystkie nagrania
charakteryzuje liryczny charakter i wybitna melodyjność, może trochę szkoda, że za wyjątkiem
„Shenzhen”, gdzie Murray gra na klarnecie basowym w lekko latynoskim stylu, i utrzymanym w
średnim tempie utworu Richard’s Tune, zabrakło kompozycji o wybitnie balladowym charakterze,
ale cóż, nie można mieć wszystkiego. Poza wszystkim nowa płyta Davida Murraya jest bardzo
dobra, a wielu melomanów ucieszy niespożyta energia lidera i wybitny liryzm jego muzyki.
Andrzej

Wspaniałe Arcydzieło, ilustrujące mękę Jezusa Chrystusa. Mnie osobiście bardzo pomaga w przeżywaniu czasu Wielkiego Postu. Mocno wpływa na psychikę, na emocje - coś niesamowitego, jak dla mnie dużo większa siła wyrazu, niż Pasja Jana Sebastiana Bacha.

Le pavot rouge,
La joubarbe aragnaineuse,
Partout des prunelles flamboient,
La chimere aux yeux verts,
Annâo,
Le sabot de Venus.

Kanadyjska kompozytorka Anna Webber, (...) pisze Andrzej Kalinowski (Jazz Forum, nr 12/2023)(..) aktualnie żyjąca i pracująca w Nowym Jorku, uznawana
Muzyka z wolna się rozkręca i trwa w jakimś hipnotycznym latynoskim rytmie, (...) pisze Andrzej Kalinowski (Jazz Forum, nr 12/2023)(..) raz niemal
dotykając nas melodią by za chwilę oddalić się i rozgrywać w elektronicznej przestrzeni. Moje
skojarzenia natychmiast wędrują do muzyki Johna Zorna, jest tu podobna i bardzo sugestywna aura,
jak na „The Circle Maker”, ale zawiera też wiele nowych pomysłów - po pierwsze mamy tu dwóch
trębaczy, zamiast instrumentów smyczkowych, po drugie kompozytorką jest Sylvie Courvoisier,
jest też sporo otwartej narracji - dialogów i unisona trąbek. Chwilami muzyka wydaje się brzmieć
jak koncert napisany na dwie trąbki. Nieee, ta muzyka niema nic wspólnego z „Concierto de
Aranjuez” Evansa i Davisa albo z „Litanią” Stańki, a jednak najchętniej to właśnie obok tych
nagrań położyłbym „Chimaerę” jako jedne z moich ulubionych, może jeszcze dodałbym
„Urlicht/Primal Light” Uri Caine’a ze słynnym Adagietto. Taki mamy tu klimat. Na dwóch płytach
otrzymujemy sześć długich nagrań, w sumie 85 minut intrygującej, nastrojowej i nieco mrocznej
muzyki. Nowy zespół Sylvie Courvoisier skupia wyjątkowe osobowości nowojorskiej sceny
jazzowej, trębaczy: Wadadę Leo Smitha i Nate'a Wooleya, obecnego zawsze w punkt kontrabasistę
Drew Gressa, perkusistę i wibrafonistę Kenny'ego Wollesena, a także austriackiego gitarzystę
Christiana Fennesza odpowiedzialnego za grę przestrzeni. Należy dodać i co nie jest bez znaczenia
dla klimatu muzyki, że „Chimaera” zainspirowana została obrazami francuskiego symbolisty
Odilona Redonsa. Bardzo dobry album Sylvie Courvoisier, o której amerykański dziennikarz
jazzowy Kevin Whitehead napisał: „Niektórzy pianiści podchodzą do swojego instrumentu jak do
katedry. Sylvie Courvoisier czasami traktuje go jak plac zabaw”. Teraz dodałbym jeszcze:
nieskończenie wielki plac zabaw i pełen instrumentów.

Kanadyjska kompozytorka Anna Webber, (...) pisze Andrzej Kalinowski (Jazz Forum, nr 12/2023)(..) aktualnie żyjąca i pracująca w Nowym Jorku, uznawana
jest za centralną postać na nowojorskiej sceny jazzowej i jedną z najbardziej innowacyjnych
przedstawicielek młodego pokolenia, szczególnie aktywną na skrzyżowaniu awangardowego jazzu i
nowej muzyki klasycznej. „Shimmer Wince” jest jej jedenastym albumem i pierwszym wydanym w
Intakt Rec. Zawiera siedem kompozycji i 62 minuty muzyki powstającej na styku tradycyjnych
technik wykonawczych, opartych o naturalne (czyste) brzmienia instrumentów i ich wzajemnego
oddziaływania poprzez rezonans (metoda Just Intonation), następnie wpisywania w tak powstałą
dźwiękową aurę - polirytmię i improwizację. W przygotowanych przez Webber kompozycjach,
dochodzenie do improwizacji wymaga czasu, stąd skojarzenia z „minimal music” ale nie o nią tu
chodzi. Słyszalne są wpływy wielu współczesnych technik kompozytorskich, jak: punktualizm,
serializm, dodekafonia, także warsztat muzyki elektronicznej, bardzo ważny jest szeroko pojęty
sonoryzm, harmonia nie jest tu dominującym środkiem kompozytorskim, występuje jako
wypadkowa zastosowania wszystkich wymienionych technik. Zapytałem kompozytorkę Olę
Tomaszewską co usłyszała w muzyce Anny Webber, oto fragment jej wypowiedzi: „kompozytorka
wykorzystuje sekcję rytmiczną jako kontrapunkt rytmiczny, harmonia modalna w tych
kompozycjach nie jest wykorzystywana. Projekt zaskakujący i muzycznie ciekawy, przypomina
trochę modny w Austrii gatunek: operę radiową, tyle że brak w niej lektora. W kompozycjach
Webber muzyka jest pozbawiona kontekstu melodycznego i harmonicznego na rzecz bogatej
rytmiki, sonorystyki i otwartej kolektywnej improwizacji. To muzyka bardzo wymagająca zarówno
wobec aparatu wykonawczego i słuchaczy. W jej muzyce jest też dużo ciszy, pomiędzy całym tym
punktualizmem. Te pauzy są genialne.” Trudno o lepszą syntezę muzyki Anny Webber, jeśli dodać
do tego udział w nagraniach najbardziej innowacyjnych głosów młodej amerykańskiej sceny nowej muzyki improwizowanej.

Aruána Ortiza (...) pisze Andrzej Kalinowski (Jazz Forum nr 6/2023 )(..) poznaliśmy już w James Brandon Lewis Quartet, czas na bliższą znajomość z pianistą. Urodzony w Santiago de Cuba w 1973 roku, a od 2002 mieszkający w Nowym Jorku, Aruan Ortiz wychowany był w tradycji popularnej muzyki kubańskiej. Następnie studiował muzykę w Europie i jazz w Nowym Jorku. Niedawno wydał swoją 12 płytę, w tym już 7 w Intakt Records. Latynoamerykańskie pochodzenie jest w muzyce Ortiza odczuwalne, jednak nie w tak bezpośredni sposób jak to można usłyszeć u innych kubańskich muzyków jazzowych. Ortiz bardzo dba o oryginalność własnej muzyki, nie unika przy tym pewnych charakterystycznych dla muzyki latynoskiej elementów, szczególnie na poziomie rytmiki, chwilami operuje też charakterystycznymi dla rumby pasażami w grze na fortepianie. Jednak te kubańskie akcenty nie są w jego pianistyce dominujące, jest w niej o wiele więcej, w tym nawiązań do muzyki klasycznej, jak interpretacji „Los tres galopes” Ignacio Cervantesa, zbliżonej do tego, co w latach 90. spopularyzował w amerykańskim jazzie Uri Caine, interpretujacy Mahlera czy Wagnera. Ortiz wydobywa na pierwszy plan emocjonalność kompozycji kubańskiego klasyka, podobnie jest w jego własnym utworze „Lullaby for the End Times” gdzie usłyszymy klasyczne odniesienia. W pianistyce Oriza odnajdziemy też Theloniousa Monka, Herbie Hancocka z lat 60. gdy nagrywał dla Blue Note i coś z dodekafonii, jak w solowym „Canto de tambores y caracoles”. Z pewnością jest to muzyka erudycyjna, ale nasycona emocjonalnością, czyli tym co tak ważne i charakterystyczne w jazzie. Ortiz jest pianistą i kompozytorem, który wykształcił oryginalną narrację, a pozostając w związku z kulturową tożsamością, sięga po bardziej nowoczesne inspiracje. Nic w tym dziwnego, że dobrze odnalazł się w Nowym Jorku, a może to właśnie zadziałała na niego aura tego miasta? Muzykę pianisty wybitnie dopełniają Brad Jones na kontrabasie, który pogłębia jej współczesny jazzowy charakter i rewelacyjna gra na perkusji Johna Betscha. Przy okazji kolejnej premiery Intaktu ja również odnalazłem jego pianistykę dla siebie. O jakości tego nagrania nie muszę chyba nikogo przekonywać, muzyka wydarza się bardzo blisko nas, z wszystkimi wybrzmieniami i detalami. Słucha się tej płyty wybornie.

Po blisko pięcioletniej przerwie Michael Formanek (...) pisze Andrzej Kalinowski (Jazz Forum nr 6/2023 )(..) powraca z nową muzyką swego Elusion Quartet, a także z tymi samymi co na pierwszej płycie muzykami. Każdy z nich jest dziś wielką indywidualnością w muzyce, posiadającą bogatą dyskografię, liczne współprace, własne zespoły i projekty muzyczne. Oczywiście Formanek ma tutaj największe doświadczenie, zaczynał jeszcze jako nastolatek w latach 70. koncertując z perkusistą Tonym Williamsem i saksofonistą Joe Hendersonem; począwszy od lat 80. grał ze Stanem Getzem, Gerrym Mulliganem, Fredem Herschem, Freddiem Hubbardem i Dave Liebman. Zawsze podążał za tym, co w danym czasie było w amerykańskim jazzie najciekawsze. W latach 90. grał z Davem Douglasem, Timem Bernem, Marty Ehrlichem, Stevem Swellem, Gerry Hemingwayem, Peterem Erskine czy Uri Cainem. W ostatnim czasie nagrywa płyty w dużych, kilkunastoosobowych składach - Ensemble Kolossus - a także w trio i kwartecie dla prestiżowych ECM i Intakt Records.
W Elusion Quartet wykonuje muzykę z jednymi z najciekawszych amerykańskich muzyków ostatniej dekady, jak sam mówi: „w kwartecie poszukuję bardziej bezpośredniego połączenia własnych emocji z emocjami zaproszonych muzyków i słuchaczami”.
Rzeczywiście, płyta wciąga od pierwszych dźwięków, a właściwie zespołowego unisona w temacie „Bury The Lede” - jakby kwartet stroił się do nagrania przygotowanego materiału a vista. Słuchając płyty odnoszę wrażenie, że tak właśnie było. Cały czas słychać na jak wysokim poziomie znajduje się w tym kwartecie wzajemne porozumienie, a co za tym idzie radość z grania. Uwielbiam oczywistość muzyki Formanka. Z jednej strony mamy tu do czynienia z dość tradycyjną i ukształtowaną jazzową formą, a z drugiej wyraźnie daje się odczuć jak bardzo pozostaje ona otwartą, a muzycy mogą zaproponować co tylko zechcą, pod jednym warunkiem, że pociągną za sobą cały zespół. Ani przez chwilę nie jest to muzyka free, ale pełna jest wolności i jakby doświadczeń wynikających z długotrwałej izolacji ostatnich dwu lat. Chciałbym gorąco zarekomendować tę płytę, zawiera w sobie tak wiele dobrego i różnorodnego jazzu. Wszystkie osiem kompozycji są autorstwa Formanka. Łącznie ponad 53 minuty muzyki nagranej w jeden dzień, 9 grudnia 2022 w Big Orange Sheep Studio na nowojorskim Brooklynie. Kończący płytę, niezwykle liryczny kawałek „Gone Home” z świetnymi solami Kris Davis i Tony Malaby, jest dla mnie już teraz wielkim klasykiem. Cóż, "As things do" to po prostu nowojorski modern jazz z najwyższej półki, bogaty w kreatywne improwizacje i świetne zestrojenie zespołu. Muzyka Michaela Formanka zasługuje u nas na większe uznanie. A jak to bywa w Intakt Records, jakość nagrania pozwala nam dotknąć muzyki, a już na pewno poczuć się bardzo blisko z Elusion Quartet.

Trzecia płyta Chris Speed Trio (...) pisze Andrzej Kalinowski (Jazz Forum)(..) wydana w Intakt Rec. nie wnosi nic nowego do wizerunku nowojorskiego saksofonisty, klarnecisty i kompozytora, ale jak on sam mówi: „oprócz odkrywania i otwierania nowych rzeczy liczy się też bezpośredniość”. Z pewnością „Despite Obstacles” należy do nagrań, w których muzycy spotykają się ze sobą i grają ponieważ to lubią. Wszystko brzmi tutaj bardzo dobrze, a porozumienie między muzykami przez cały czas pozostaje na przyjacielskim poziomie, a jednak muzyka nie porywa i należy do tych nagrań, które wymagają także od nas odpowiedniego nastroju. Otrzymujemy osiem autorskich kompozycji, z wiodącą rolą saksofonu tenorowego, niespełna 36 minut muzyki, bardzo wyciszonej i jakby celowo przytłumionej, gdy chodzi o realizację nagrania, wręcz ascetycznej, a nagranej w kameralnym wnętrzu Brooklyn Recording, NYC. Trudno oprzeć się wrażeniu, że tych osiem krótkich kawałków, to tylko materiał wyjściowy do koncertów, jakby ograny w studio przed planowanymi występami w klubach. Nawet realizacja płyty przypomina (a może wspomina), nagrania klubowe live, których tak bardzo brakowało w okresie pandemicznej izolacji, co dla muzyków żyjących i pracujących w tak intensywnym mieście jakim jest Nowy Jork musiało być szczególnie dotkliwe. Otrzymujemy od Chrisa zapis jego prywatnych nastroi i przemyśleń, mocno osadzonych w bluesie i post bopie. W ostatnim na płycie utworze „Amos”, wykonywanym w całości na klarnecie, muzyka robi się na chwilę jakby bardziej rozświetlona, liryczna, z piękną odpowiedzią na solo lidera przez kontrabasistę, jednak utwór znów kończy się zbyt szybko.

Większość z nas pamięta pianistę Davida Virellesa (...) pisze Andrzej Kalinowski (Jazz Forum nr. 7-8/2023 )(..) z płyt Tomasza Stańko: „Wisława” z 2013 i „December Avenue” z 2017, tymczasem począwszy od roku 2011 współpracował on z wieloma innymi wybitnymi artystami jazzu jak: Henry Threadgill, Andrew Cyrille, Chris Potter, Wadada Leo Smitha, Tom Harrell, Jonathan Finlayson, Milford Graves, Johnathan Blake, a ostatnio Ravi Coltrane. Ma też na swoim koncie osiem autorskich albumów nagranych dla Justin Time, Pi, ECM, a teraz Intakt Records. Jego najnowsza płyta jest też pierwszą wykonaną od początku do końca w tradycyjnym jazzowym trio, nie zawiera jednak jazzowych standardów. Osiem z dziewięciu kompozycji jest autorstwa pianisty, jedna: „Confidencial” Enrique Bonne Castillo. Usłyszymy sporo inspiracji muzyką kubańska, nic w tym dziwnego skoro Virelles urodził się w Santiago de Cuba, a jego rodzice byli zawodowymi muzykami. Wyższe muzyczne wykształcenie zdobył jednak w kanadyjskim Toronto, a improwizacji uczył się w Nowym Jorku od Steve Colemana. Do NYC przeniósł się na stałe w 2009 roku. Tyle tytułem przypomnienia biografii. Jaka jest ta płyta? Jak już wspomniałem zawiera wiele odniesień do muzyki kubańskiej, zarówno tanecznej, a także rytualnej o jakimś sakralnym czy magicznym charakterze, wszystkie te odniesienia nie są jednak zbyt dosłowne. Forma pianistyki Virellesa jest nowoczesna, erudycyjna, nie brak w niej także bluesa i czegoś z dużej musicalowej sceny Nowego Jorku. Wysłyszeć można detale pianistyki McCoy Tynera i Rubalcaby, jednak przez cały czas zachowuje indywidualny charakter. Virelles potrafi grać dynamicznie i lirycznie zarazem. „Carta” - tytułowa kompozycja albumu - przenosi nas w świat magicznych obrzędów, robi się bardzo teatralnie i nastrojowo, pianista sugestywnie operuje pauzą, zarówno w brzmieniu fortepianu jak i całego zespołu, istotne są wszystkie detale, alikwoty, wybrzmienia, rezonanse, instrumenty perkusyjne. W kolejnym utworze „Tiempos” przenosimy się na taneczny parkiet, gdzieś do lat 50. ubiegłego wieku w Hawanie, wyraźnie słychać beguine i jej posuwiste metrum 4/4, która nieoczekiwanie zostaje przełamana bluesem w bardzo współczesnym, nieco transowym stylu. Virelles przez cały czas zachwyca inwencją i wrażliwości absorbując uwagę słuchacza. Wszystkie kompozycje dowodzą jak utalentowanym jest kompozytorem, a także band leaderem - liczne pauzy, nagłe spowolnienia, innym razem „dynamiczne odjazdy”, które z jednej strony pozwalają na wykazanie się inwencją sekcji rytmicznej, z drugiej wymagają od niej wybitnej muzykalności, koncentracji i kultury. Nagrań dokonano w Rudy Van Gelder Studio w New Jersey, a muzykę w okładce płyty uzupełnia poemat Malika Crumplera, który przydaje jej dodatkowych rozszerzeń i kontekstów. Jak na Intakt Rec. przystało, muzyka brzmi nienagannie, selektywnie i krystalicznie czysto, rozgrywa się też bardzo blisko nas.

Elektroakustyczna formacja (...) pisze Andrzej Kalinowski (Jazz Forum)(..) pod przewodnictwem zasłużonego dla rozwoju muzyki improwizowanej i europejskiego jazzu, brytyjskiego saksofonisty Evana Parkera, jest propozycją dla poszukujących w jazzie form wyrafinowanych i o medytacyjnym charakterze. W trzech długich kompozycjach, przygotowanych na tę sesję przez duet Evan Parker and Matthew Wright, muzyka urzeka tajemniczością, przestrzenią i nieograniczoną inwencja improwizatorów. Otwartość formy przenosi słuchacza w mniej lub bardziej abstrakcyjne światy, wiele zależy tu od indywidualnych doświadczeń, skojarzeń i wyobraźni, dla jednych będzie to podróż na wysokie szczyty gór, dla innych patrzenie w gwiazdy, możliwości jest wiele. Obok brzmień rytualnych bębnów i dzwonków, tło całej muzyki wypełnia laptopowa elektronika, nieco zbliżona do tej, którą generuje Ikue Mori, choć o mniejszej amplitudzie oraz intensywności. Na takim elektroakustycznym i perkusyjno-elektronicznym tle odbywa się dialog saksofonu z trąbką, raz nagle urywany, by jeszcze głębiej i jakby mistycznie zabrzmiała muzyka przestrzeni, tak jest w „Al altitude”, innym razem wychodzącym na pierwszy plan muzycznych zdarzeń. W kolejnej, ponad 20-minutowej zespołowej inwencji - „Drawing Breath” - nastrój muzyki jest jeszcze bardziej dojmujący, wybija się trąbka Petera Evansa, która korzysta z bogatej palety barw charakterystycznych dla nowoczesnego jazzu ale i dokonań muzyki współczesnej, zresztą czy jest dziś jakaś granica, która ograniczałaby inwencję w improwizacji? W muzyce pojawia się teraz trans, zapętlenia i zwielokrotnienia, coraz wyraźniej słyszymy też alt Evana Parkera, który jakby w kontraście do długich dźwięków trąbki, gra szybko i rytmicznie. Za chwilę improwizatorzy zamieniają się rolami, to Evans gra teraz krótkie, porwane frazy, a Parker utrzymuje przeciągły trans stosując technikę „oddechu okrężnego”. W trzeciej kompozycji tło dotychczasowych wydarzeń – sound design - jest pierwszoplanowe. Świetną współpracę duetu: Matthew Wright i Mark Nauseef z początku uzupełnia unisono Evansa z Parkerem, które w tle elektronicznych brzmień ponownie rozpoczyna swój dialog, muzyka zaczyna wirować jak w jakimś współczesnym balecie. Płyty najlepiej słucha się w skupieniu i późnym wieczorem. Ważnym dla dobrej percepcji tego nagrania, jest też świadomość spotkania, ponad jakimikolwiek podziałami, muzyków dwóch, a nawet trzech pokoleń: Evana Parkera (1944), Marka Nauseefa (1953), Matthew Wrighta (1977) i Petera Evansa (1981).

Aruána Ortiza poznaliśmy już w James Brandon Lewis Quartet (...) pisze Andrzej Kalinowski Jazzforum 05,6/2023 (...) czas na bliższą znajomość z
pianistą. Urodzony w Santiago de Cuba w 1973 roku, a od 2002 mieszkający w Nowym Jorku,
Aruan Ortiz wychowany był w tradycji popularnej muzyki kubańskiej. Następnie studiował muzykę
w Europie i jazz w Nowym Jorku. Niedawno wydał swoją 12 płytę, w tym już 7 w Intakt Records.
Latynoamerykańskie pochodzenie jest w muzyce Ortiza odczuwalne, jednak nie w tak bezpośredni
sposób jak to można usłyszeć u innych kubańskich muzyków jazzowych. Ortiz bardzo dba o
oryginalność własnej muzyki, nie unika przy tym pewnych charakterystycznych dla muzyki
latynoskiej elementów, szczególnie na poziomie rytmiki, chwilami operuje też charakterystycznymi
dla rumby pasażami w grze na fortepianie. Jednak te kubańskie akcenty nie są w jego pianistyce
dominujące, jest w niej o wiele więcej, w tym nawiązań do muzyki klasycznej, jak interpretacji
„Los tres galopes” Ignacio Cervantesa, zbliżonej do tego, co w latach 90. spopularyzował w
amerykańskim jazzie Uri Caine, interpretujacy Mahlera czy Wagnera. Ortiz wydobywa na pierwszy
plan emocjonalność kompozycji kubańskiego klasyka, podobnie jest w jego własnym utworze
„Lullaby for the End Times” gdzie usłyszymy klasyczne odniesienia. W pianistyce Oriza
odnajdziemy też Theloniousa Monka, Herbie Hancocka z lat 60. gdy nagrywał dla Blue Note i coś
z dodekafonii, jak w solowym „Canto de tambores y caracoles”. Z pewnością jest to muzyka
erudycyjna, ale nasycona emocjonalnością, czyli tym co tak ważne i charakterystyczne w jazzie.
Ortiz jest pianistą i kompozytorem, który wykształcił oryginalną narrację, a pozostając w związku z
kulturową tożsamością, sięga po bardziej nowoczesne inspiracje. Nic w tym dziwnego, że dobrze
odnalazł się w Nowym Jorku, a może to właśnie zadziałała na niego aura tego miasta? Muzykę
pianisty wybitnie dopełniają Brad Jones na kontrabasie, który pogłębia jej współczesny jazzowy
charakter i rewelacyjna gra na perkusji Johna Betscha. Przy okazji kolejnej premiery Intaktu ja
również odnalazłem jego pianistykę dla siebie. O jakości tego nagrania nie muszę chyba nikogo
przekonywać, muzyka wydarza się bardzo blisko nas, z wszystkimi wybrzmieniami i detalami.

Po blisko pięcioletniej przerwie (...) pisze Andrzej Kalinowski Jazzforum 05,6/2023 (..) Michael Formanek powraca z nową muzyką swego Elusion
Quartet, a także z tymi samymi co na pierwszej płycie muzykami. Każdy z nich jest dziś
wielką indywidualnością w muzyce, posiadającą bogatą dyskografię, liczne współprace,
własne zespoły i projekty muzyczne. Oczywiście Formanek ma tutaj największe
doświadczenie, zaczynał jeszcze jako nastolatek w latach 70. koncertując z perkusistą
Tonym Williamsem i saksofonistą Joe Hendersonem; począwszy od lat 80. grał ze Stanem
Getzem, Gerrym Mulliganem, Fredem Herschem, Freddiem Hubbardem i Dave Liebman.
Zawsze podążał za tym, co w danym czasie było w amerykańskim jazzie najciekawsze. W
latach 90. grał z Davem Douglasem, Timem Bernem, Marty Ehrlichem, Stevem Swellem,
Gerry Hemingwayem, Peterem Erskine czy Uri Cainem. W ostatnim czasie nagrywa płyty
w dużych, kilkunastoosobowych składach - Ensemble Kolossus - a także w trio i kwartecie
dla prestiżowych ECM i Intakt Records.
W Elusion Quartet wykonuje muzykę z jednymi z najciekawszych amerykańskich
muzyków ostatniej dekady, jak sam mówi: „w kwartecie poszukuję bardziej
bezpośredniego połączenia własnych emocji z emocjami zaproszonych muzyków i
słuchaczami”.
Rzeczywiście, płyta wciąga od pierwszych dźwięków, a właściwie zespołowego unisona w
temacie „Bury The Lede” - jakby kwartet stroił się do nagrania przygotowanego materiału a
vista. Słuchając płyty odnoszę wrażenie, że tak właśnie było. Cały czas słychać na jak
wysokim poziomie znajduje się w tym kwartecie wzajemne porozumienie, a co za tym idzie
radość z grania. Uwielbiam oczywistość muzyki Formanka. Z jednej strony mamy tu do
czynienia z dość tradycyjną i ukształtowaną jazzową formą, a z drugiej wyraźnie daje się
odczuć jak bardzo pozostaje ona otwartą, a muzycy mogą zaproponować co tylko zechcą,
pod jednym warunkiem, że pociągną za sobą cały zespół. Ani przez chwilę nie jest to
muzyka free, ale pełna jest wolności i jakby doświadczeń wynikających z długotrwałej
izolacji ostatnich dwu lat. Chciałbym gorąco zarekomendować tę płytę, zawiera w sobie
tak wiele dobrego i różnorodnego jazzu. Wszystkie osiem kompozycji są autorstwa
Formanka. Łącznie ponad 53 minuty muzyki nagranej w jeden dzień, 9 grudnia 2022 w Big
Orange Sheep Studio na nowojorskim Brooklynie. Kończący płytę, niezwykle liryczny
kawałek „Gone Home” z świetnymi solami Kris Davis i Tony Malaby, jest dla mnie już teraz
wielkim klasykiem. Cóż, "As things do" to po prostu nowojorski modern jazz z najwyższej
półki, bogaty w kreatywne improwizacje i świetne zestrojenie zespołu. Muzyka Michaela Formanka zasługuje u nas na większe uznanie. A jak to bywa w Intakt Records, jakość
nagrania pozwala nam dotknąć muzyki, a już na pewno poczuć się bardzo blisko z Elusion Quartet

Duet słoweńskiej pianistki i portugalskiej trębaczki, (...) pisze Andrzej Kalinowski w Jazz Forum nr 1-2/2023 (...) , to wszystko gdy chodzi o kwestie narodowościowe, obie Panie doskonale odnajdują się nie tylko w muzyce ponad gatunkowej ale również, ponad wszelkimi utartymi podziałami i granicami.

Otrzymujemy niewiele ponad 40 minut niezwykle intensywnej i wysoce abstrakcyjnej muzyki, jednak dalekiej od konwencji free w jazzie. Trudno jest mi pisać o jakichś historycznych czy stylistycznych odniesieniach, choć można by ich na GROW znaleźć wiele, zarówno w muzyce współczesnej, nowej, rytualnej, nawet w odniesieniu do twórczości konkretnych muzyków, np.: Ikue Mori, Andrei Parkins czy Sylvie Courvoisier. Jest ich o wiele więcej. Tymczasem śledcza analiza tylko zakłóca przyjemność słuchania i stanowi przeszkodę na drodze poddania się wpływom imaginacji oraz wrażliwości obu pań. Cztery kompozycje autorstwa Draksler i Silva, zarejestrowane zostały podczas koncertu w ramach Copenhagen Jazz Festival, 7 lipca 2021 r. to także zapis spotkania dwóch bardzo silnych artystycznie osobowości - europejskich instrumentalistek, które wyznaczają nowe terytoria dla improwizacji w muzyce XXI wieku.

Muzyka na płycie GROW nie jest aż tak bardzo abstrakcyjna jak ją usłyszałem za pierwszym razem, ma też charakter ilustracyjny, jakby powstawała do... nieistniejącego spektaklu? Nie, to właśnie ona tworzy ten spektakl, w którym aktorkami czy raczej reżyserkami są znakomite instrumentalistki. Innym razem muzyka przybiera bardzo konkretne brzmienie - wyraźnie słyszymy jak obracają się jakieś mechanizmy, możemy nawet poczuć ich wewnętrzny rytm, a także upływ czasu, który dla naszych uszu i wyobraźni został spowolniony. Tak, obie Panie potrafią wiele, gdy chodzi o wpływ na naszą wyobraźnię i percepcję, dlatego stosunkowo krótki czas tego nagrania nie ma tu większego znaczenia. Wszystko co miało się zdarzyć zostało udokumentowane i nie brak w nagraniu ani jednej nuty czy minuty. Na ile jest to muzyka eksperymentalna pozostawiam do indywidualnej oceny, dla mnie jest naturalną konsekwencją wszystkiego tego, co w ciągu ostatnich 50 lat otworzyła w muzyce improwizacja. Doszliśmy do takiego poziomu inwencji, że wywiera ona wpływ już nie tylko na nasze emocje lecz angażuje całą naszą wyobraźnię, kreuje nastrój, określa przestrzeń i zakrzywia upływ czasu. Wszystko to, jeszcze nie całkiem dawno temu, było zastrzeżone dla wykonań partyturowych, przynajmniej aranżowanych, także tych związanych z muzyką bardziej popularną i z kreowaniem jakiejś muzycznej narracji. Na GROW, dzięki wykorzystaniu nowych technik instrumentalnych, których obie panie są mistrzyniami, a ułatwiających wydobywanie dźwięków poza skalą, będących odgłosami rezonansów, tarć, opukiwań instrumentów, jakichś brzmień jakby elektronicznych, staje się to równie intensywnym doznaniem co przy użyciu większego instrumentalnego składu. Gdy już nam się wydaje, że coś wiemy, pojawia się prosta melodia, czysta i kompetentna pianistyka, trąbka o niezwykle pięknym tonie. Nie ma co dalej pisać o muzyce. Intrygującego słuchowiska należy doznać osobiście. Tymczasem czekam na koncerty i kolejne, równie wciągające nagrania.

Z pewnością nikomu nie trzeba tłumaczyć (..) pisze Andrzej Kalinowski, Jazz Forum (...) jak znaczącym saksofonistą, kompozytorem oraz band leaderem jest David Murray, właśnie ukazała się jego nowa płyta wydania przez szwajcarski Intakt Records. David Murray Brave New World Trio jest zespołem doskonałym, uczestniczący w nagraniach muzycy charakteryzują się niemal zwierzęcym instynktem w improwizacji, a pozostając wolnymi i niezależnymi, doskonale się uzupełniają, tworząc niezwykle synergetyczny zespół, który poruszy każdego i ożywi każdą przestrzeń, w której przyjdzie im zagrać. David Murray jest autorem niemal wszystkich kompozycji, z wyjątkiem funkowego „If you Want me to Stay” autorstwa Sly & The Family Stone. Płyta tętni życiem od pierwszych dźwięków, doskonały jazzowy timing, transowy groove, soul i funk, blues i free improv, wszystko otrzymujemy w wysoce skondensowanej dawce. Murray czerpie pełnymi garściami z dorobku wielkich poprzedników Alberta Aylera, Johna Coltrane’a, Sonny Rollinsa, Archie Sheppa, George Colemana, przy wszystkich tych inspiracjach, na poziomie artykulacji oraz inwencji w prowadzeniu improwizacji, pozostaje sobą. Murray od lat należy do elitarnego grona wielkich tenorzystów afroamerykańskiego jazzu. W swojej bogatej, liczącej już ponad sto płyt, tylko autorskiej dyskografii, nawet nie wliczając nagrań z World Saxophone Quartet, którego był założycielem, najwięcej jest płyt nagranych w kwartecie, a stosunkowo niewiele, bo mniej niż dziesięć w trio i już tylko z tego powodu czyni nagrania dla Intaktu wyjątkowymi. Mamy tu do czynienia z niczym nieograniczoną ekspresją lidera, wzmocnioną obecnością doskonałej sekcji, jaką tworzą Brad Jones, który od lat zapraszany jest do współpracy przez tak liczne grono wspaniałych artystów amerykańskiego jazzu, że samo tylko alfabetyczne wymienienie ich nazwisk zabrałaby mi całą obszerność tej recenzji. Perkusisty Hamida Drake’a, związanego z chicagowską AACM, Kenem Vandermarkiem, Fredem Andersonem, Joem McPhee czy Williamem Parkerem, polskim entuzjastom jazzu i muzyki free przedstawiać mi nie wypada. Zarekomenduję jedynie samo nagranie, a jest to płyta niezwykła, energetyczna, natchniona, jak najlepsze dotychczasowe nagrania wspaniałego Davida Murraya.

Słuchając drugiej płyty kwartetu Jamesa Brandona Lewisa (...) pisze Andrzej Kalinowski, Jazz Forum (...) trudno oprzeć się wrażeniu jak bardzo jego muzyka inspirowana jest twórczością Johna Coltrane’a, to oczywiście pierwsze odczucie, wynikające w równym stopniu z podobieństwa brzmień akustycznych grup, co i żarliwości wyrażonej w tonie saksofonu tenorowego. Tymczasem prowadzenie muzycznej narracji, poszczególne improwizacje, są już osadzone we współczesnym jazzie, a także wielu innych doświadczeniach muzycznych lidera. Coraz bardziej dobitny staje się też jego indywidualny styl w grze na instrumencie oraz charakter kompozycji.

Nowa muzyka Lewisa jest bardzo liryczna, impresyjna, ale też konceptualna, odnosząca się w równym stopniu do intelektu i wiedzy, co do indywidualnych emocji i wrażliwości. Takie są trzy pierwsze kompozycje albumu, w których saksofonista decyduje o wszystkim i mocno trzyma w ryzach swój zespół. W czwartym „Peg 4” usłyszymy już coś innego - otwarte, a jednak wciąż w pełni zespołowe granie, chwilami na granicy free. Na szczególną uwagę zasługuje tu gra pianisty Aruana Ortiza. Tytułowy „Code of Being” to znów nawiązanie do brzmienia kwartetu Coltrane’a,
z kolejnym doskonałym solem Ortiza i dynamiczną pracą sekcji.

W przeciwieństwie do poprzedniego albumu kwartetu ("Molecular" z 2020 roki i omawianego na łamach Jazz Forum), na którym dominowały krótkie kompozycje, tutaj otrzymujemy osiem dłuższych, wszystkie autorstwa lidera, a łączny czas nagrania to ponad 67 minut bardzo przemyślanej muzyki, nasyconej kolorami i uduchowionej. Jak już wcześniej wspomniałem James Brandon Lewis coraz odważniej eksponuje charakterystyczne tylko dla siebie frazowanie i pewne oryginalne detale brzmieniowe, które przynależą do muzyki popularnej, tej związanej z techniką operowania gramofonem, samplingiem i hip-hopem, można je usłyszeć w fantastycznym „Where is Hella” czy wieńczącym album „Tessera”.

O ile saksofon z fortepianem tworzy na "Code of Being" synergetyczny duet, to praca sekcji jest już monolitem - granitowym fundamentem dla całej muzycznej struktury, ambitnie pnącej się gdzieś wzwyż. Precyzyjna, często transowa gra sekcji Jones - Taylor, w równym stopniu kształtuje klimat tego albumu, co jego melodyjna liryka w wykonaniu Lewisa i Ortiza.
Powstała świetna muzyka, która powoli odkrywa przed słuchaczem wiele intrygujących detali podczas kolejnych sesji odsłuchowych. Właśnie słuchając płyty po raz kolejny, miałem wrażenie, że jestem świadkiem sesji nagraniowej live, w jakimś doskonałym studio nagraniowym - tak blisko odbywa się to nagranie, że da się poczuć jak dotyka.

Jedną z niedawnych premier Intaktu ( ...) pisze Andrzej Kalinowski w jazzarium.pl (...) jest płyta formacji Obbligato wybitnego nowojorskiego perkusisty Toma Rainey'a. Mamy tu klasyczny jazzowy kwintet złożony z instrumentalistów o tyleż awangardowych co i wychowanych na najważniejszych dokonaniach jazzu ery post-bebopu, na czele z kwintetami Milesa Davisa, muzyką Ornette Colemana, Sama Riversa wraz z całą sceną loftową, poszukiwaniami Anthony Braxtona, wreszcie z bezpośrednim udziałem w eksperymentach Nitting Factory, Downtown New York Scene lat 80 i 90-tych XX wieku, aż po współpracę ze Stevem Colemanem i Timem Berne, którym coraz bliżej do bycia klasykami muzyki improwizowanej. Tom Rainey Obbligato stanowi trzech muzyków nowojorskiej sceny awangardowej: Alessi, Gress, Rainey oraz żeńska część kwintetu, znacznie młodsze, ale już bardzo charakterystyczne i niezwykle kreatywne: kanadyjska pianistka Kris Davis oraz niemiecka saksofonistka Ingrid Laubrock. To już druga płyta Obbligato nagrana w tym samym składzie (pierwsza, ukazała się w 2014 roku także w Intakt rec.). Repertuar płyty to standardy, tak właśnie te najbardziej popularne melodie rodem z Great American Songbook, wielokrotnie interpretowane przez jazzowych instrumentalistów oraz wokalistów, tylko jedno nagranie, tytułowy "Float Upstream", jest kompozycją zespołową. Nie wstydzę się napisać, że mamy tu do czynienia z muzyką wybitną, która stanowi niezaprzeczalny dowód na to, jak wciąż wiele jest w amerykańskiej tradycji jazzowej miejsca, na innowacyjne interpretacje klasycznych brzmień i melodii, w tym wypadku zbioru popularnych piosenek miłosnych. Muzycy wykonują je z pełnym poszanowaniem harmonii dla poszczególnych kompozycji, a w spontanicznej aranżacji brzmienia kwintetu pojawia się bogata paleta barw i wiele mikro odniesień do interpretacji tych standardów w wykonaniu: Billie Holiday, Milesa Davisa, Billa Evansa, Johna Coltrane'a, Joe Hendersona, Sama Riversa, Paula Motiana, ale też Freda Herscha czy Kenny Wernera. Przy wszystkich tych odniesieniach poszczególni
soliści wciąż pozostają nowoczesnymi improwizatorami o wysoko zindywidualizowanym poziomie narracji i charakterystycznym brzmieniu instrumentu. Linie melodyczną prowadzą, najczęściej w dwugłosie, Alessi i Laubrock, ich sola są zwięzłe ale zawsze inwencyjne, zgodnie z artystyczną osobowością muzyków. Jak na instrumentalistów bliskich free jazzowi, zachowana została znaczna powściągliwości gdy chodzi o interpretacje popularnych melodii, oczywiście daje się wyróżnić partie bardziej spektakularne jak np. otwierające "What's New" solo Drew Gressa, czy świetny perkusyjny wstęp Rayney'a do "There Is No Greater Love", to jednak przez cały czas muzycy pozostają w harmonii. We wszystkich utworach dialogi saksofonu i trąbki urzekają swoją melodyjnością i dbałością o detale, tymczasem pianistka Kris Davis jest najważniejszym strażnikiem harmonii i klasycznej stylowości. Muzyka realizowana jest z wielkim smakiem i poszanowaniem długoletniej tradycji, i to właśnie jest w tym nagraniu najbardziej porywające, że muzycy powszechnie utożsamiani z otwartymi formami jazzu, zdecydowanie kojarzący się nam z ostatnimi przemianami w obrębie muzyki improwizowanej, potrafią równie kreatywnie spotkać się na poziomie bardziej klasycznej jazzowej formy. Nie ma sensu szczegółowo analizować tu poszczególnych kompozycji, zresztą wymagałoby to od piszącego formy tekstowej o obszerności referatu, a nie zwięzłej recenzji będącej informacją i rekomendacją zarazem. Podsumowując, dobrze że wciąż pojawiają się takie, niezwykle udane nawiązania do wielkiej jazzowej tradycji, wszelako bez niej nie może sensownie uformować się żadna awangarda - do czegoś przecież trzeba się mniej lub bardziej świadomie odnieść - i takim właśnie bardzo świadomym, wręcz erudycyjnym (a jednak nie akademickim, bo przepełnionym pasją i osobistym doświadczeniem), niezwykle wrażliwym odniesieniem jest to nagranie.

Po debiutanckim i świetnie przyjętym albumie „Asteroida” (Intakt 2016), (...) pisze Andrzej Kalinowski w Jazz Forum (...) nowojorskie Borderlands Trio wydaje (premiera 17 września) długo oczekiwaną podwójną płytę.
Oszczędne dźwięki fortepianu, muśnięte smyczkiem struny kontrabasu, delikatne odgłosy pierścieni perkusyjnych blach - muzyka niespiesznie wydobywa się z ciszy, podobnie jak to często ma miejsce w nagraniach ECM records. Na tym podobieństwa do produkcji monachijskiego wydawcy się kończą. Borderlands Trio gra znacznie bliżej słuchającego, bez efektu pogłosu wynikającego z ingerencji realizatora nagrania. Muzyka jest bezpośrednia, doskonale ustawiona w przestrzeni studia, ciepła w barwach, stwarza intymną, wpływającą na grę wyobraźni atmosferę. Z upływem czasu nabiera formy, staje się bardziej intensywna, pozostaje jednak na kojącym zmysły poziomie. Aura tajemniczości, jakiejś bezwyznaniowej duchowości, medytacji, jakby symbiotyczności dźwięków z naturą, jest tutaj wiodącym motywem. Emocje muzyków są podporządkowane idei wyrażenia czegoś duchowego - doświadczenia nawet jeżeli zapomnianego, to jednak wspólnego wszystkim. Nic w tym dziwnego, skoro jednym z twórców tej intrygującej muzyki jest Kris Davis, utalentowana pianistka, oryginalna kompozytorka, band-leaderka oraz dyrektorka Berklee Institute of Jazz and Gender Justice, odpowiedzialna za rozwój kreatywnych programów nauczania. Jednak trio tworzą równoważni muzycy, a ich wspólna gra przenosi nas do wielu światów. Usłyszymy dźwięki charakterystyczne dla kultur dalekiego wschodu, puls jazzu, impresjonizm, w istocie bardzo dużo impresjonizmu, a także sporą dawkę sonorystycznych fascynacji współczesnej muzyki improwizowanej.

Pierwsza z dwóch płyt, jest bardzo konsekwentna w narracji, jakby ilustrująca jakiś organiczny proces - wzrost, dojrzewanie, zakorzenianie i obumieranie. Druga jest bardziej abstrakcyjna, zdecydowanie więcej tu jazzowych inwencji, w której amerykańscy muzycy czują się wyśmienicie, a o ile na pierwszej płycie mieliśmy do czynienia z muzyką o ilustracyjnym charakterze, to na drugiej więcej jest akcji. Kris Davis gra z duża swobodą, nadając muzyce lekkości i przestrzeni, z kolei basista Stephan Crump, poza oczywistą funkcją rytmiczną, podąża w głąb muzycznej struktury, doskonale panuje nad czasem i dramaturgią. W doskonałym "Old – Growth" fortepian jest przez cały czas na pierwszym planie, Davis gra rytmicznie i błyskotliwie, w pewnym momencie kończy improwizację spektakularnym skokiem w przestrzeń, jej lot wyrównuje i bezpiecznie sprowadza „na ziemię” kontrabas arco. Davis jest w znakomitej synergii z Crumpem, efektownie rozwijając muzyczną narrację i spinając w logiczną, harmonijną całość każdą z kompozycji. W jednej z nich "Possible Futures" inwencja należy do perkusisty, który nie musi niczego udowadniać, jest przez cały czas doskonale obecny, od pierwszych niespiesznych dźwięków, po efektowne kulminacje tego bardzo dobrego albumu. Niespodziewanie minęło blisko 120 minut muzyki. Otrzymaliśmy cztery obszerne kompozycje podpisane przez wszystkich muzyków zespołu. Właściwie trudno jest mi pisać o jakichś konkretnych partyturach, ponieważ praca kompozytorska ściśle wiąże się tu z improwizacją. "Wandersphere" nie jest muzyką free, ceniącą indywidualizm w grze zespołowej, jest wynikiem podobnej wrażliwości i doskonałego porozumienia.

Na wstępie warto rozszyfrować nazwę zespołu, (...) pisze Andrzej Kalinowski w Jazz Forum (...) ma ona istotne znaczenie ponieważ pomaga zrozumieć główne założenia tego muzycznego spotkania: „Punkt” to w języku szwedzkim, ojczystym dla basisty, oznacza punkt widzenia, a także wypowiedź, w tym wypadku własne stanowisko w muzyce; „Vrt” po słoweńsku, ojczystym języku pianistki, oznacza ogród, lecz taki metaforyczny, w którym sadzi się i pielęgnuje muzyczne idee. Natomiast słowo „Plastik” w znaczeniu proponowanym przez perkusistę zespołu i języku niemieckim, odnosi się do plastyczność kształtów muzycznych i struktur. Słuchając albumu „Somit” poznajemy wyrafinowany warsztat kompozytorski muzyków tria Draksler/Eldh/Lillinger, ich bogatą wyobraźnię oraz praktykę współtworzenia muzyki, a ta jest nowatorska, wyrafinowana, otwarta a zarazem ukształtowana strukturalnie, w której melodia, harmonia i rytm tworzą skomplikowane wzory.

PUNKT.VRT.PLASTIK To demokratyczne trio, a równocześnie trójka indywidualistów, którzy odkrywają świat i opisują go wg własnej - odmiennej wrażliwości, a jednak przez cały czas jest to spotkanie, podczas którego muzycy poszukują cech i elementów wspólnych oraz cieszą się różnicami. Kaję Draksler determinuje wrażliwość kompozytorska, poparta stosownym wykształceniem, perkusistę techniczne i sonorystyczne możliwości instrumentu, perfekcyjny w formach jazzowych, potrafi zagrać najbardziej skomplikowane rytmy wymyślone przez programistów muzyki elektronicznej. Tymczasem kontrabasista próbuje równoważyć te dwa muzyczne żywioły i artystyczne ambicje, raz podąża za pianistką, innym razem za perkusistą, zawsze jest „w punkt” - we właściwym miejscu. Ich wspólna muzyka jest jak wyprawa eksploracyjna do wnętrza, oczywiście to podróż wyimaginowana, raz bardziej intelektualna, innym razem emocjonalna i romantyczna. P.V.P. stanowią muzycy o wielkiej wrażliwości i muzycznej wiedzy, wciąż młodzi i zachłanni na granie, nie czują się oszołomieni amerykańską tradycja jazzową, czerpią z niej z wielką swobodą, ale tak samo z europejskiej muzyki wielu nurtów, od free jazzu, przez klasyczna muzykę współczesną - Ligeti, Xenakis, Stockhausen, po berlińską elektronikę.

Na „Somit”, która jest drugą płytą zespołu, otrzymujemy próbę ich wspólnych i indywidualnych możliwości - 13 zwięzłych kompozycji, nieco ponad 45 minut muzyki. Wszystkie nagrania są doskonałej jakości, zrealizowane zostały w berlińskim Bewake Studios, we wrześniu 2020. Współtworzą zestaw intrygujących rebusów, do rozwiązywania przy okazji wspólnego grania na żywo i z udziałem publiczności. Czy muzycy tego tria odkryją supernową muzyki improwizowanej? Czas pokaże, w tej chwili słowa stanowią trudną do pokonania barierę, zdolną do opisania złożoności zaistniałej sytuacji. Aby usłyszeć przyszłość, trzeba posłuchać muzyk

Album MARS ukazał się na początku tego roku (...) pisze Andrzej Kalinowski Jazz Forum) (..) i moja recenzja jest nieco spóźniona. Płyta zawiera jednak tak ważne nagrania, że nie sposób pominąć jej w żadnym porządnym periodyku dedykowanym jazzowi.
Tima Berne jako saksofonistę, kompozytora, band leadera i wydawcę doskonale znamy już od wielu lat. Ze swoim bogatym dorobkiem artystycznym - na swoim koncie ma udział w ponad stu sesjach nagraniowych i współpracę z najważniejszymi, nie tylko nowojorskimi muzykami – jest dziś jedną z najważniejszych postaci światowego jazzu. Natomiast gitarzysta Gregg Belisle-Chi jest niemal debiutantem. Ale to właśnie z powodu jego gry na gitarze akustycznej album MARS jest tak ważny. Gregg Belisle-Chi, zdecydowanym krokiem dołączył do grona nowojorskich muzyków, których karierę i nagrania warto z uwagą śledzić. Jego muzykę charakteryzuje nienaganna technika i nieograniczona wyobraźnia, która z wielką swobodą przekłada się na brzmienia i dźwięki. New York Times nazwał go „subtelnym ogłuszaczem”, doskonale oddając naturę jego muzyki. I nie chodzi tu o kwestie dynamiki czy głośności, nie, chodzi o intensywność przekazu, pełną wirtuozerii i subtelności, czegoś bardzo pięknego i wyrafinowanego zarazem.Wszystkie kompozycje są autorstwa Tima Berne, stosownych aranżacji dokonał jednak Gregg Belisle. Saksofonista gra tutaj bardzo melodyjnie, oczywiście nie są to krótkie kilku dźwiękowe melodyjki lecz całe niezwykle impresyjne tyrady, na niezmiennie wysokim poziomie. Jednak to co robi azjatycko-amerykański gitarzysta przerosło moje najśmielsze oczekiwania. Właściwie zachwyciłem się tą muzyką od pierwszych dźwięków. Muzyka ma intensywną narrację, Berne gra dużo, właściwie jest wszechobecny, a Belisle-Chi w niczym mu nie ustępuje, niejako opakowując harmonicznie melodie płynące z saksofonu. Pierwszy raz coś podobnego słyszałem. Dwanaście kompozycji są jak mini słuchowiska, w którym rolę narratora przyjął Berne, a Belisle odpowiada za wszystkie inne dźwięki, kreując aurę, nastrój i dramaturgię utworów. Zawsze wysoko ceniłem muzyczne duety, ten będzie od dziś jednym z moich ulubionych. MARS jest też doskonale zrealizowaną płytą, o krystalicznie czystym i głębokim dźwięku. Pomimo swojej intensywności, muzyka jest bardzo nastrojowa i charakteryzuje się koronkową wręcz subtelnością. Cóż, koniecznie powinniście posłuchać, to zaledwie 45 minut muzyki. Tymczasem dzisiaj – 30 września 2022 – obaj muzycy i dodatkowo wiolonczelista Hank Roberts grają właśnie na Jazz Juniors.
Andrzej Kalinowski

Wreszcie doczekałem się nagrań live kwartetu Jamesa Brandona Lewisa. (…) pisze Andrzej Kalinowski Jazz Forum) (..) Właśnie w takiej wersji jego muzyka jest najbardziej nośna, o czym niektórzy z nas mogli przekonać się już osobiście na koncertach. Charyzmatyczny saksofonista coraz częściej występuje na naszych festiwalach, gościł już na Warsaw Summer Jazz Days i na Jazz Jantar, zapowiedziany został też jego koncert w Katowicach / NOSPR. Wszystkie kompozycje pochodzą z przedostatniego studyjnego albumu Brandona (Molecular / Intakt Rec.2020, który miałem przyjemność rekomendować na łamach JF), z tą różnicą, że trwają dwu, a nawet trzykrotnie dłużej. Otrzymujemy to co w jazzie najważniejsze, dokumentalny zapis muzykalności, wyobraźni, emocji i rzeczywistych relacji między muzykami, które w pracy studyjnej bardziej się ustawia, między innymi po to aby w pełni mogły zabrzmieć na koncertach. Mamy na „Molecular Systematic Music - Live” nie tylko dłuższe wersje znanych kawałków, mamy więcej wszystkiego: emocji, żywiołowości, improwizacji. Jest zapisana atmosfera koncertu i telepatyczne wręcz porozumienie tego kwartetu. Tak, właśnie porozumienie zachodzi tutaj na molekularnym poziomie, ale są też doskonałe wypady solowe, pianisty, kontrabasisty. Świetna gra perkusisty napędza zespół przez cały czas, oczywiście nie brak mocnego, wręcz żywiołowego tonu saksofonu samego Brandona. Dwupłytowy album został zrealizowany w Rote Fabrik w Zurychu, które zostało utworzone poprzez przekształcenie budynku dawnej fabryki w Centrum Kultury. Nagrania charakteryzują się sporą dynamiką, ale zostały zrealizowane w dobrze wytłumionych wnętrzach, muzyka jest przez to bardzo ciepła w aurze, gęsta ale nie agresywna, w sam raz do słuchania w długie jesienne wieczory.
Andrzej Kalinowski

Stéphane Kerecki (...) pisze Andrzej Kalinowski, Jazz Forum)(..) jest czołowym francuskim kontrabasistą jazzowym, bandleaderem i kompozytorem o pokaźnym dorobku artystycznym i wydawniczym. Poza fenomenalną techniką instrumentalną i wysoką muzyczną kulturą, zwrócił moją uwagę tym, że od ponad dekady swobodnie porusza się na międzynarodowej scenie jazzowej, świadczą o tym nagrania zarówno z muzykami amerykańskimi: Tonym Malabym, Marc Coplandem, Ralphem Alessim, wieloma europejskimi: Johnem Taylorem (nagrany tylko w duecie album - „Patience”, wysoko oceniany przez międzynarodową prasę muzyczną), Tore Brunborgiem, Joachimem Kühnem, Samuelem Blaserem, Aldo Romano, Yaronem Hermanem i Ziv Ravitzem z Izraela, oczywiście również wybitnymi francuskimi jazzmanami na czele z Danielem Humairem, Bojanem Z, Richardo Galliano, Michelem Portalem i André Ceccarellim. Najnowsza, w autorskiej dyskografii jedenasta płyta Kereckiego - „Out of the Silence” - jest kolejnym dowodem wartości takich muzycznych związków, czyniących z jazzu język uniwersalnej komunikacji artystycznej. W pierwszym przesłuchaniu odczuwamy pokrewieństwo z estetyką ECM i równie wysoką realizacją nagrania. W kilku kompozycjach muzyka swoim nastrojem budzi skojarzenia z nagraniami Tomasza Stańko, także kwartetu Keitha Jarretta z Janem Garbarkiem, szczególnie wyraźnie w kompozycji "Homecoming". Estetyczne podobieństwo do produkcji Manfreda Eichera jest atutem tej sesji, a nie jej słabymi punktami. Gdy jednak uważniej wsłuchamy się w dźwięki odkryjemy kilka dodatkowych inspiracji, w tym amerykański modern jazz z Billem Evansem i kwintetem Milesa Davisa na czele. Płyta „Out of the Silence” zawiera 10 kompozycji, wszystkie autorstwa Kereckiego, w sumie 66 minut muzyki, która intryguje już od pierwszych charakterystycznych akordów zagranych przez Marca Coplanda. Kerecki sprawił, że zaproszeni goście mają znaczący wpływ na charakter muzyki, a jednak nikt z nich nie odbiera mu pozycji lidera zespołu. Muzyka brzmi niezwykle spójnie, a narracja zespołu jest płynna i naturalna, tak jakby muzycy od dawna ze sobą współpracowali. Trudno powiedzieć czy to jazz amerykański czy europejski, tak doskonale przeplatają się w niej obie te inspiracje i tradycje wykonawcze. W zależności od tego, kto ma swoją partię solową muzyka staje się bardziej charakterystyczna, jak wtedy gdy do głosu dochodzi norweski saksofonista Tore Brunborg, wyraźnie słychać skandynawskie klimaty, liryzm i charakterystyczną melodykę w grze na saksofonie, podobnie jest gdy gra Marc Copland, od wielu lat związany z nowojorskim jazzem. Najbardziej uniwersalnym instrumentalistą jest trębacz, kompozytor i pedagog Ralph Alessi, którego erudycja w zakresie wielu technik i brzmień trąbki, a także wysoka muzyczna kultura, wyraża się w muzyce Kereckiego w sposób absolutnie wybitny i na kilka różnych sposobów, za każdym razem inaczej, gdy tylko zmienia się forma kompozycji. Kerecki zrealizował bardzo dobrą sesję z precyzyjnie dobranymi muzykami, on sam nie wybija się na plan pierwszy, jako kontrabasista jest świadomym swego

Ostatnie lata życia Albéniza nie należały do łatwych.(...) jak pisze Przemek Psikuta (Ruch Muzyczny 07/2022). Dzielił je między Paryżem a Hiszpanią, nieuleczalnie chory pracował nad swoimi cyklami fortepianowymi. Nie dokończone pozostały „Navarra” i „Azulejos”, natomiast z początkiem 1909, w Paryżu,Albéniz zamknął czteroczęściowy cykl „Iberia” –dzieło swojego życia. Krótko potem, 18 maja 1909 roku, zmarł w Cambo-les-Bains w Pirenejachw wieku 48 lat. Pierwszą wykonawczynią wszystkich czterech zeszytów „Iberii” była Blanche Selva – wybitna francuska pianistka, znawczyni muzyki katalońskiej, zmarła w roku 1942.
Wszyscy biografowie kompozytora podkreślają, że Albéniz wiele podróżował, prowadząc przy tym awanturniczy tryb życia – Argentyna, Urugwaj, Brazylia, USA, Anglia – koncertował tam samodzielnie w przeróżnych miejscach, nabierając bezcennego doświadczenia w improwizowaniu na najróżniejszych instrumentach klawiszowych (grał na tym, co było pod ręką!). Podążał także za Lisztem, przez Weimar, Pragę, Wiedeń i Budapeszt.Wreszcie się spotkali, w sierpniu 1880 roku w Budapeszcie. Wskazówki i rady autora „Lat pielgrzymstwa” oraz „Harmonii poetyckich i religijnych”,okazały się bezcenne.
Warto o tym pamiętać, ponieważ właśnie w „Iberii”Albéniz kontynuuje i rozwija myśl Liszta, łączy ją z hiszpańskim kolorytem i typową dla impresjonistów wrażliwością na brzmienie. Efekt wybrzmiewania akordów (np. w „El Corpus Christi en Sevilla”) przypomina fakturę Debussy’ego, który z dużym uznaniem wypowiadał się na temat „Iberii”.Albéniz naśladuje też, stylizuje, brzmienie gitary (np. w „El Albaicin”). Elementy tańców hiszpańskich (jota, fandanquillo, rondena, malaguena), zmienne akcenty, synkopy, silne kontrasty dynamiczne – to wszystko sprawia, że „Iberia”potraktowana jako cykl, stawia pianistom nie lada wymagania i nie należy do dzieł często wykonywanych. To prawdziwy pianistyczny tour de force.
Niekwestionowanym autorytetem na tym polu pozostaje katalońska mistrzyni Alicia de Larrocha. Muzyka Granadosa, de Falli, Solera, Ravela, czy wreszcie Albéniza, nie miała dla niej tajemnic. „Iberię” znała na wylot. Czterokrotnie nagrała całość (1960 Erato, 1962 Hispavox/EMI Odeon, 1973Decca i 1988 Decca). Za pierwsze nagranie otrzymała nagrodę Grand Prix duDisque, za oba komplety dla Decci- nagrody Grammy. Wszystkie te pozycje traktujemy dziś jako punkt odniesienia: barwa, klimat, zrozumienie całości, zachowanie precyzji rytmicznej, a z drugiej strony – to bajeczne malowanie palcami…
Jako dopełnienie, możemy postawić nagranie młodszego hiszpańskiego pianisty – Ricarda Requejo, znanego także ze współpracy z Teresą Berganzą. Jego „Iberia” pojawiła się na long-play’ach szwajcarskiej oficyny Claves w roku 1980, następnie przeniesiono ją na kompakty w 1986. Jest mądra, poetycka, filozofująca, pokazana z dogłębnym znawstwem przedmiotu.Requejo otrzymał za swoją wersję „Iberii” nagrodę Diapasond’Or.
Argentyńczyk Nelson Goerner posiada wszelkie „papiery” do pokazania nam cyklu czterech tryptyków (składających się na zbiór„Iberia”) w sposób olśniewający. Jego interpretacje muzyki Chopina, Debussy’ego, Liszta, Busoniego czy Brahmsa otrzymały wiele prestiżowych nagród, on sam wydaje się znajdować w znakomitym momencie własnej artystycznej drogi.Niektórzy nazywają „Iberię” symfonią na fortepian, podkreślając jej specyficzną, niemal orkiestrową fakturę, wskazując na rozmiary cyklu i jego rozmach. W moim odczuciu, trochę w ten sposób postrzega ją Nelson Goerner. Na poziomie podstawowym poszczególne części cyklu są u niego samodzielnymi, autonomicznymi poematami. Na poziomie wyższym, słyszymy wyraźnie wiążące je tematy, motywy wywiedzione z folkloru, niekiedy geograficzne detale, które pianista inteligentnie podkreśla. I wreszcie wchodzimy na poziom najwyższy, gdzie kluczowe jest rozplanowanie formy i dramaturgii całego cyklu. Gdzie, pomimo wyraźnej odrębności poszczególnych dwunastu tematów, układają się one pod palcami Goernera w spójną logiczną całość. Jak u Aliciide Larrochy, jak u Ricarda Requejo. Jest jeszcze jedna zaleta tego nagrania. Wydawcy i producenci po raz pierwszy zmieścili całość na jednej płycie, trwającej 82 minuty i 41 sekund.

W odważnej muzyce przeważnie zawarty jest jakiś przekaz, (...) pisze Andrzej Kalinowski, Jazz Forum)(..)– improwizacja stanowi tylko naturalną kolej rzeczy, tymczasem to myśl kompozytora jest spoiwem łączącym jej wykonawców z odbiorcą. Tak jest na „Mirror Canon, Break A Vase” – nowej płycie angielskiego pianisty i kompozytora Alexandra Hawkinsa, który tym razem (to bodaj dwudziesta płyta w dyskografii wciąż młodego pianisty, urodzonego w 1981 r. w Oksfordzie) zaprosił do współpracy pięciu instrumentalistów współczesnej brytyjskiej sceny jazzowej, na czele z odnoszącym międzynarodowe sukcesy saksofonistą i bandleaderem Shabaką Hutchingsem.
Otrzymujemy 10 kompozycji Hawkinsa, blisko 46 minut muzyki nagranej w Londyńskim Challow Park Studios pod koniec lipca 2021 roku. Krótkie intro na fortepianie uruchamia pulsującą wieloma rytmicznymi brzmieniami machinę, temat podejmuje Shabaka Hutchings, tymczasem Hawkins dba o harmonię, a jego fortepian pełni rolę instrumentu rytmicznego, w i tak już bogatej, bo jazzowo-etnicznej strukturze rytmicznej. W muzyce od samego początku dzieje się tak wiele, że nie sposób omówić tego w krótkiej recenzji. Kompozytor pełnymi garściami czerpie z twórczości swoich muzycznych mentorów: Anthony’ego Braxtona, Juliusa Hemphilla, Henry’ego Threadgilla, a w moim odczuciu słychać tu też coś z aury ostatnich nagrań Tima Berne’a.
W nowej muzyce Hawkinsa odkryjemy wpływy afrykańskie, orientalne i południowo-amerykańskie, paleta barw oraz inspiracji jest bogata, a w pianistyce lidera wyraża się amerykańska tradycja jazzowa, począwszy od Arta Tatuma i Duke’a Ellingtona po Cecila Taylora i Marilyn Crispell. Krótko mówiąc, mamy do czynienia z muzyką złożoną i erudycyjną, która przeplata tradycję ze współczesnością, jest konceptualna, chwilami free, w nienachalny sposób korzysta też z ostatnich doświadczeń studyjnej elektroniki.
Wszystko to dzieje się wokół jednej myśli, którą wyraża tytuł płyty oraz sentencja z okładki albumu, pochodząca od karaibskiego poety i malarza Dereka Walcotta, laureata Literackiego Nobla w 1992 roku: „Zbij drogocenną wazę, a przekonasz się, że uczucie, które łączy jej fragmenty z powrotem, będzie silniejsze od tego, które przyjmowało poczucie jej posiadania za pewnik, gdy waza była jeszcze w całości”. Cieszy, że mamy w Europie muzyków tak bardzo świadomych kulturowego dziedzictwa, nie tylko jazzu, a z drugiej strony cały czas zastanawiam się, czy ta świadomość nie staje się zbyt dużym balastem? Jak przekonuje nas Hawkins, to nie muzealna ekspozycja jest ważna, lecz czułość z jaką podchodzimy do jej dekonstrukcji. Po wysłuchaniu jego nowej płyty trudno w to wątpić.

Andrzej Kalinowski

To już szósta płyta Snakeoil, (...) pisze Andrzej Kalinowski Jazz Forum) (..) formacji zawiązanej przez nowojorskiego saksofonistę Tima Berne blisko 11 lat temu.
Kwartet Berne'a jest bardzo charakterystyczny, wyróżnia się w świecie współczesnej muzykiimprowizowanej na poziomie brzmieniowym i poprzez złożoność muzycznej materii, która wyraża się wimprowizacji osadzonych w sonorystycznych doświadczeniach muzyki XX wieku, a także poprzeznowoczesną realizację nagrania (zajmuje się nią ceniony gitarzysta, kompozytor i producent - David Torn). Oile nowe studyjne nagrania Tima Berne systematycznie wychodzą pod szyldem ECM rec. od 2012 roku, to wszwajcarskim Intakt rec. ukazały się właśnie nagrania koncertowe, dokumentujące początki i ewolucję koncepcji zespołu Berne’a. Ta podwójna płyta jest dokumentem, który pokazuje, z jednej strony rozwój kompozycji Tima Berne'a dla Snakeoil, a z drugiej, sposób w jaki zespół interpretuje je na scenie, obecnie i zaraz po pierwszych próbach zespołu, do chwili przed nagraniem pierwszej studyjnej płyty. Otrzymujemy podwójny album CD i prawie 130 minut muzyki z nieco ponad dekady jego istnienia. Pierwsza płyta prezentuje już w pełni ukształtowany brzmieniowo i doskonale zestrojony ze sobą kwartet, co oczywiście niczego nie zamyka, to jednak dobrze znany nam zespół, którego nagrania koncertowe nie odbiegają dalece od studyjnych realizacji. Tymczasem na drugiej płycie cofamy się do początków funkcjonowania kwartetu i w który wyraźnie wpisana jest inspiracja muzyką Juliusa Hemphilla, nauczyciela gry na saksofonie Tima Berne i jego wielkiego mentora (stąd jedna z kompozycji nosi tytuł „Hemphill”).
Leader Snakeoil doskonale wie co chce osiągnąć, wszak wszystkie kompozycje są jego autorstwa, jednak zaproszeni do współpracy muzycy dopiero starają się odnaleźć w złożoności partytury, której daleko od przewidywalności form bluesa i modern jazzu. Kompozytor daje muzykom czas, jakby nie chce ograniczać ich wyobraźni i wrażliwości, raczej zależy mu na tym aby jak najwięcej wynikało z improwizacji wokół jego utworów i ze słuchania siebie nawzajem. O ile pianista Matt Mitchell obecny jest cały czas tuż obok saksofonisty - wspiera go harmonicznie, a jest w tym niezwykle erudycyjny, potrafi natychmiast reagować na najmniejszą zmianę intonacji saksofonu Berne’a, to perkusista Ches Smith przez cały czas eksperymentuje rytmicznie - na podstawowym zestawie perkusyjnym gra dynamicznie by za chwilę używać wyłącznie instrumentów perkusyjnych i wpływać na przestrzenność muzyki. Oskar Noriega, grający na klarnetach, to zawsze chwila wytchnienia od ekspresyjnych improwizacji na saksofonie i fortepianie, jego gra uwodzi nastrojem muzyki kameralnej i przydaje jej bardziej impresjonistycznego charakteru, ale kiedy trzeba wchodzi też w mocny dialog z saksofonem, wtedy jego gra na klarnecie przypomina mi Mikołaja Trzaskę.
Powtórzę to jeszcze raz: w Snakeoil wszystko wynika z olbrzymiej erudycji, wyrafinowanego poczucia estetyki i doświadczenia improwizatorów. Nie da się tworzyć tak złożonych sonorystycznych struktur bez wielkiego osłuchania w muzyce i doskonałej znajomości różnorodnych form improwizacji. Snakeoil jest dziś jednym z najważniejszych zespołów muzyki improwizowanej, który wymyka się definicjom nawet free jazzu. Dzieje się tak, gdy bezkompromisowym twórcom zależy im na kreowaniu dalszego ciągu muzyki. Tak właśnie, ten dalszy ciąg zdarzeń muzycznychjest dla Tima Berne i Snakeoil najważniejszy.
Recorded at IBEAM, NY, on June 15, 2010 and at Roulette, NY, on November 21, 2009.
Andrzej Kalinowski

To już trzecia płyta Obbligato Quintet, (...) pisze Andrzej Kalinowski, Jazz Forum) (..) zespołu założonego przez nowojorskiego perkusistę Toma Raineya w 2014 roku. Dwie wcześniejsze: Tom Rainey Obbligato (2014) i Tom Rainey Obbligato – Float Upstream (2017) także zostały wydane przez szwajcarską Intakt Records.
Tak brzmi współczesny modern jazz, a raczej new modern jazz, który często jest też muzyką konceptualną, dedykowaną tym spośród miłośników improwizacji, którzy dobrze znając historię muzyki, poszukują wciąż nowych interpretacji jazzowej tradycji.
Miałem przyjemność realizować w Katowicach pierwszy europejski koncert tej formacji, jesienią 2018 roku, kilka dni później zespół wystąpił w Jazz Club Hannover, którego zapis właśnie otrzymaliśmy na omawianej płycie. Muzycy wykonują standardy - filmowe i musicalowe piosenki z obszernego katalogu Great American Songbook - utwory Ralpha Raingera, Victora Younga, Juliusa Stynea, Davea Brubecka i Jerome Kerna. Wszystkie pochodzą z lat 30 i 40 XX wieku i weszły do żelaznego repertuaru wybitnych artystów jazzu: Billie Holliday, Franka Sinatry, Sary Vaughan, Charlie Parkera, Milesa Davisa, Sonny Rollinsa, Oscara Petersona, Cheta Bakera czy Keitha Jarretta.

Przy okazji warto wspomnieć, że wykonywany przez Obbligato Quintet, jeden z wielkich jazzowych klasyków „Stella by Starlight” jest autorstwa Victora Younga, amerykańskiego kompozytora muzyki filmowej, którego matka była Polką, a on sam ukończył Konserwatorium Warszawskie w klasie skrzypiec oraz kompozycji u profesora Romana Statkowskiego. Victor Young (w Polsce nazywał się Wiktor Jung) debiutował w Filharmonii Warszawskiej jako skrzypek, później zaangażował się do orkiestry w jednym z kinoteatrów warszawskich. Następnie szukał swojego miejsca w Rosji i Niemczech, by ostatecznie, na początku lat 20. odnaleźć się w Ameryce, gdzie w latach 30 - 50. skomponował muzykę do wielu filmów i musicali. Dziś uznawany jest powszechnie za jednego z najwybitniejszych twórców muzyki filmowej, przy okazji jazzowych standardów: „My Foolish Heart”, „Can’t We Talk It Over”, „Ghost of a Chance ”, „Street of Dreams”, „When I Fall in Love” czy wspomnianego „Stella by Starlight”.
Po raz kolejny okazuje się jak bardzo różnorodne wpływy kształtowały muzykę zwaną jazzem.

Wróćmy jednak do płyty „Untucked in Hannover”. Otrzymujemy sześć klasycznych utworów i 54 minuty muzyki. Nie wstydzę się napisać, że mamy tu do czynienia z muzyką wybitną, która stanowi niezaprzeczalny dowód na to jak wciąż jest wiele miejsca, w amerykańskiej tradycji jazzowej, na innowacyjne interpretacje klasycznych melodii i brzmień. Muzycy wykonują je z pełnym poszanowaniem harmonii, a w aranżacjach poszczególnych utworów pojawia się wiele mikro odniesień do ich historycznych interpretacji. Przy wszystkich tych nawiązaniach, poszczególni soliści wciąż pozostają nowoczesnymi improwizatorami, o zindywidualizowanym poziomie narracji i charakterystycznym brzmieniu. Linie melodyczną prowadzą, najczęściej w dwugłosie, Alessi i Laubrock, ich sola są zwięzłe a równocześnie inwencyjne, zgodnie z artystyczną osobowością i temperamentem muzyków, pianista Jacob Sacks pozostaje strażnikiem harmonii, a w solowych wyjściach wykazuje zainteresowania współczesna kameralistyką, tymczasem wspaniała praca sekcji Rainey – Gress przydaje muzyce żarliwości i emocji.

Muzyka realizowana jest z wielkim smakiem - chwilami emocjonalna i wręcz czuła, innym razem bardziej intelektualna i wyrafinowana brzmieniowo, i to właśnie jest w tym nagraniu najbardziej porywające, że muzycy powszechnie utożsamiani z innowacją, zdecydowanie kojarzący się nam z przemianami we współczesnym jazzie, potrafią kreatywnie spotkać się na poziomie klasycznej jazzowej formy. Nie będę tu analizował poszczególnych kompozycji, pozostanę na poziomie zwięzłej informacji, która jest też szczerą rekomendacją dla tego koncertowego nagrania, w tym jego znakomitej realizacji od strony czysto technicznej. Tej płyty po prostu trzeba posłuchać. Dobrze że pojawiają się tak udane nawiązania do jazzowej klasyki, które z jednej strony podtrzymują legendę jazzu, a z drugiej wciąż poszerzają możliwości w improwizacji.

Tom Rainey Obbligato Quintet - „Untucked in Hannover” ( Live in Jazz Club Hannover )

Andrzej Kalinowski

Żaden bandlider nie połączył z takim polotem (...) pisze Przemek Psikuta Ruch Muzyczny lipiec 2020)(..)brzmienia swojej orkiestry z indywidualną barwą poszczególnych solistów. Wiele jego nieśmiertelnych kompozycji powstało podczas tras koncertowych, w hotelach, na próbach. Natchniony come-back Duke’a. A w pierwszej linii takie asy, jak: Paul Gonsalves, Johnny Hodges czy Cootie Williams.

Przemek Psikuta

SWR / JAZZHAUS JAH-403
Duke Ellington Orchestra
Liederhalle Stuttgart, Germany (March 6, 1967)

Urodzony w Izraelu szwajcarski wirtuoz saksofonu altowego. (...) pisze Przemek Psikuta Ruch Muzyczny lipiec 2020)(..) Wychowanek samego Clifforda Jordana, współtwórcy potęgi chicagowskiego jazzu lat 50. Omri Ziegele, razem z tuzami europejskiej improwizacji – Christianem Weberem (kontrabas) i Hanem Benninkiem (perkusja), zabierają nas w długą podróż do świata wyrafinowanej improwizacji. Z dedykacją dla Ornette’a Colemana i W.B. Yeatsa.

Przemek Psikuta
Omri Ziegele Tomorrow Trio
All Those Yesterdays
Intakt INT 333

Kwartet im. Smetany to kawał bogatej tradycji i historii czeskiej kameralistyki. (...) pisze Przemek Psikuta Ruch Muzyczny nr.25/26 (2020)(..) Zawsze grali na jej szczycie. To ich drugie nagranie beethovenowskich kwartetów, pochodzące z lat 1979-1987. Obrazujące też szczególny okres w historii fonografii, zachłyśnięcie się zapisem cyfrowym (digital recording), współproducentem tych nagrań była japońska Nippon Columbia, a kooperantem audiofilska wytwórnia Denon. Na long-play’ach brzmiało to obłędnie. W dzisiejszej wersji cd też jest bardzo dobrze. A interpretacje? Szczere do maksimum. Koniecznie!

Przemek Psikuta
Beethoven: The Complete String Quartets
Smetana Quartet
7 CD Supraphon SU 4283-2

Był jednym z ostatnich wirtuozów (...) pisze Przemek Psikuta Ruch Muzyczny nr.17 (26.08.2021)(..)– spadkobierców epoki Liszta, Busoniego i wczesnego Rubinsteina – tak wspomina Kentnera Menuhin, w swojej książce „Niedokończona podróż”. Słuchając tych nagrań, myślę, że Kentner był jednym z największych pianistów swoich czasów. Uważał, że każdy powinien grywać tylko taki repertuar, jaki mieści się w jego możliwościach i jest mu psychicznie bliski. Czyli przede wszystkim Liszt, na tym polu Kentner niewielu ma równych. Zjawiskowy cykl 12 Etiud transcendentalnych op.11 Lapunowa, zarejestrowany w 1949 (pierwsze nagranie w historii). Wreszcie nagrania z Menuhinem z lat 50 (Bach, Brahms, Walton). Bezcenne, a przecież tak mało znane.
Przemek Psikuta
Louis Kentner
Plays
2021 Profil/Hanssler 10 CD PH20085

Fort Worth w stanie Teksas (...) pisze Przemek Psikuta Ruch Muzyczny nr.11 (03.06.2021)(..) miłośnikom muzyki kojarzy się z Międzynarodowym Konkursem Pianistycznym im. Van Cliburna oraz z jazzem. To tu przyszli na świat i dorastali trzej luminarze free-jazzu: Dewey Redman, Julius Hemphill i Ornette Coleman. „Broken Shadows” to tytuł słynnej kompozycji tego ostatniego, to jednocześnie nazwa kwartetu, którą przyjęli za swą artystyczną przystań autorzy tej sesji: Tim Berne – alt, Chris Speed - tenor, Reid Anderson - bas, Dave King - bębny.
Power Quartet – można by o nich powiedzieć. Saksofoniści grają ze sobą od 1992, Anderson i King ponad 35 lat (sekcja The Bad Plus). Jako kwartet stanęli razem w 2017 na Brooklynie, wytyczne były następujące: żadnych prób, żadnych własnych utworów, krótkie sola i… „tematy, które chcesz natychmiast schować do kieszeni, zabrać ze sobą do domu i mieć przy sobie przez całe życie”. A takie rzeczy pisał najlepiej oczywiście Ornette. A także jego zdolni spadkobiercy – Dewey Redman i Julius Hemphill. „„Broken Shadows”, „Dogon A.D.”, „Walls-Bridges” to melodie, które chciałby wymyślić Igor Strawiński albo Darius Milhaud” – pisze w eseju dołączonym do płyty Branford Marsalis.
Takie tematy to najlepsze paliwo dla kwartetu bez fortepianu, bez instrumentu harmonicznego, takiego, gdzie jest miejsce na podmuch prawdziwej wolności, na niedopowiedzenia, na zadawanie pytań. Tim Berne właśnie to wyniósł z nauk swojego mentora – Juliusa Hemphilla. Wcześniej, w 1974 roku odszukał go w Nowym Jorku, odebrał lekcje gry na saksofonie, wreszcie stanął na scenie u jego boku. W 1979 Berne założył swoją pierwszą niezależną wytwórnię – Empire. Od tego momentu konsekwentnie podąża własną drogą, praktycznie nie zdarza mu się spoglądać wstecz, no chyba, że trafia do Fort Worth w Teksasie. Wtedy zakłada nowy zespół. Broken Shadows – pęknięte cienie, złamane odbicia. I żadnych szlifów czy powtórek. Nie wspominając o próbach!

Przemek Psikuta

TEXAS JAZZ
Tim Berne / Chris Speed / Reid Anderson / Dave King
Broken Shadows
Intakt CD 362
[44’]

Tim Berne/Chris Speed/Reid Anderson/Dave King - Broken Shadows
Intakt CD 362
Tim Berne – saksofon altowy
Chris Speed – saksofon tenorowy
Reid Anderson - kontrabas
Dave King - perkusja
1. Street Woman (Ornette Coleman)
2. Body (Julius Hemphill)
3. Toy Dance (Ornette Coleman)
4. Ecars (Ornette Coleman)
5. Civilization Day (Ornette Coleman)
6. Comme il Faut (Ornette Coleman)
7. Dogon A.D. (Julius Hemphill)
8. C.O.D. (Ornette Coleman)
9. „Una Muy Bonita (Ornette Coleman)
10. Song for Ché (Charlie Haden)
11. Walls-Bridges (Dewey Redman)
12. Broken Shadows (Ornette Coleman)

„Broken Shadows” to tytuł wydanej w 1982 roku płyty Ornette'a Colemana, a współcześnie, nazwa nowojorskiego kwartetu, wykonującego muzykę wielkiego innowatora jazzu oraz bliskich mu instrumentalistów: Charlie Hadena, Deweya Redmana i Juliusa Hemphilla. Otrzymujemy 12 kompozycji - blisko 44 minuty muzyki, wydanej właśnie przez szwajcarską Intakt Records, w intrygującej graficznie oprawie i opatrzonych notą autorstwa Branforda Marsalisa. Kwartet stanowią równorzędni muzycy, na co dzień liderzy własnych zespołów i uczestnicy wielu ważkich artystycznie sesji. Berne wyłonił się jako charakterystyczny lider i kompozytor pod koniec lat 70. XX wieku z eksperymentalnej sceny Downtown w Nowym Jorku. Gry na instrumencie i zasad komponowania uczył się u saksofonisty Juliusa Hemphilla, którego do dziś uważa za swego najważniejszego mentora. Speed jest kreatywnym klarnecistą i saksofonistą, od lat 90. częstym współpracownikiem Berne’a (m.in. w zespole Bloodcount), a także wielu innych nowojorskich muzyków: Jima Blacka, Dave’a Douglasa, Johna Hollenbecka czy Johna Zorna. Anderson i King nagrali kilkanaście albumów jako członkowie cieszącej się dużym powodzeniem formacji The Bad Plus. Mamy tu do czynienia ze swego rodzaju super grupą i faktycznie zespół brzmi jak dobrze naoliwiona machina. Sekcja gra wręcz oszałamiająco, w siódmej minucie nagrania i kompozycji Colemana „Toy Dance”, bardzo szybki, silny, precyzyjnie artykułowany walking wgniótł mnie głęboko w fotel i zastąpił pracę serca już do końca słuchania tej płyty. W każdej z wykonywanych kompozycji improwizatorzy dostarczyli mi silnych emocji i wrażeń, co dodatkowo wzmogła zwięzłość solowych wypowiedzi oraz wyjątkowej urody melodyjność poszczególnych tematów. O znaczeniu melodii i rytmu świetnie pisze w okładce albumu sam Branford Marsalis: „Większość utworów zawiera zaraźliwe i łatwe do śpiewania melodie. Piosenki, które chciałbyś schować do kieszeni i zabrać ze sobą do domu.” Przez cały czas trwania nagrania zachwyca mnie dynamiczna gra perkusisty Dave’a Kinga, przebijająca się przez rezonanse saksofonów Berne’a i Speeda, chwilami wręcz o folkowym charakterze jak w „Una Muy Bonita” Colemana. Jest też miejsce na klimatyczną balladę w „Song for Ché” Hadena oraz na mocnego bluesa w „Dogon A.D.” Hemphilla. Kwartet bez instrumentu harmonicznego zmusza do skuteczności w
artystycznej ekspresji i rzeczywiście mamy tu do czynienia z bardzo bezpośrednim przekazem. „Broken Shadows” nie jest muzycznym projektem; nie jest konceptualną sesją nagraniową dedykowanym muzyce mistrzów jazzu; jest czymś żywym – zaangażowanym spotkaniem muzyków, które udziela się słuchającemu; jest hołdem i braterstwem wyrażonym przez kontynuatorów, wobec autorów melodii, którzy czynią z nich współczesne hymny i pieśni. - Andrzej Kalinowski / JAZZ FORUM

Andrzej Kalinowski / Jazzarium Jim Black Trio ‎– „Reckon” / Intakt Records 2020 ‎***** (...)
Alexander von Schlippenbach, niemiecki pianista i kompozytor, rówieśnik Zbigniewa Namysłowskiego, starszy o 4 lata od Tomasza Stańko i jego współpracownik, także Petera Brötzmanna, Evana Parkera, Svena-Åke Johanssona, Tony Oxleya, Petera Kowalda, Paula Lovensa, Hana Benninka - wielu muzyków europejskich związanych z legendarną Globe Unity Orchestra. Schlippenbach to odważny twórca europejskiej sceny jazzowej, z jednej strony wywodzącej się z doświadczenia muzyki Teloniousa Monka i Erica Dolphy, a z drugiej zorientowanej na kreowanie autonomicznej, europejskiej muzyki free, która poszukuje inspiracji również w muzyce współczesnej, szczególnie dodekafonii. Wszystkie te odniesienia znajdziemy na "Slow Pieces for Aki", ostatniej jego płycie i w stosunku do poprzednich, bardziej konceptualnej niż free jazzowej - chociaż u tak doświadczonego improwizatora, nie ma wyraźnej granicy pomiędzy kompozycją, a otwartą improwizacją, liczy się bowiem to, co zachodzi w umyśle, jeszcze przed dotknięciem instrumentu, a później (już w samym procesie wykonawczym), to co podpowiadają emocje, wrażliwość estetyczna, doświadczenie, pewnie dlatego blisko połowa kompozycji nosi tytuł "Improvisation". Usłyszymy też krótkie utwory o bluesowym charakterze, w stylu Monka, a także powolne kawałki (tytułowe slow pieces) dedykowane Akai Takase, japońskiej pianistce i kompozytorce, od wielu lat partnerce niemieckiego muzyka. Otrzymujemy 21 krótkich kompozycji - 52 minuty bardzo spójnej muzyki autorstwa pianisty, muzyki bardzo intensywnej gdy chodzi o nastrój, do pewnego stopnia romantycznej i nostalgicznej, a także minimalistycznej, tak jakby kompozytor całą swoją dotychczasową twórczość poddawał procesowi dekonstrukcji i rozkładał przed słuchaczami na elementy pierwsze, sumując w ten sposób wiele z dotychczasowych poszukiwań.
Na „Slow Pieces for Aki” nie ma wstrząsów dźwiękowych, ani przytłaczających fal energii; nie ma efektów performatywnych, jak na licznych nagraniach dla FMP z lat 80. i 90. - tak charakterystycznych dla rozwoju jego twórczości i pianistycznej techniki. „Slow Pieces for Akai" jest płytą o wręcz medytacyjnym charakterze, rodzajem muzycznej autoanalizy, czegoś w stylu ZEN, co też sugeruje okładka albumu, z jakby japońską kaligrafią autorstwa Akai Takase. Wszystkie harmoniczne związki i pianistyczne inwencje są tu mocno ograniczone, poddane intelektowi, a jednak emocjonalnie wysycone, o doskonałej proporcji, równowadze i jakości brzmienia. W moim przekonaniu jest to jedna z ciekawszych płyt ubiegłego roku.

Andrzej Kalinowski / Jazzarium

Jim Black Trio ‎– „Reckon” / Intakt Records 2020 ‎***** (pięć gwiazdek)

Jim Black Trio
Elias Stemeseder - fortepian,
Thomas Morgan - kontrabas
Jim Black – perkusja

Któż nie zna Jima Blacka? Amerykańskiego perkusisty, kompozytora, improwizatora, który wypracował swój własny i niepowtarzalny styl gry na bębnach, i który prowadzi nowatorskie zespoły: AlasNoAxis, Pachora, Malamute czy Human Feel, a także od 25 lat występuje u boku kreatywnych nowojorskich improwizatorów i performerów: Tima Berne, Dave’a Douglasa, Petera Evansa czy Laurie Anderson. Jednak najczęściej usłyszymy go właśnie w roli lidera. Jego trio jest prostą konsekwencją wyżej wymienionych doświadczeń oraz wielkiej artystycznej dojrzałości, także zaproszeni muzycy - Thomas Morgan na basie i Elias Stemeseder na fortepianie - mają na swoim koncie znaczące osiągnięcia artystyczne. Właśnie ukazał się ich czwarty album.

Muzyka na płycie „Reckon” jest bardzo otwarta i zorientowana na zespołową improwizację. Uważne wsłuchiwanie i wyobraźnia odnoszą się tu do obszernej palety estetycznych doświadczeń muzyki XX i XXI wieku, począwszy od jazzu, poprzez muzykę współczesną, post rocka aż po europejskie brzmienia muzyki elektronicznej w stylu Aphex Twin i wszystkiego tego co lata temu zapoczątkowała Warp Records, a dziś tworzy ocean elektronicznych brzmień i rytmów.

Płytę otwiera „Astrono Said So”, kawałek który pomimo tego, że jest zagrany w pełni akustycznie, brzmi jak cała nowa muzyka elektroniczna, lecz w przeciwieństwie do niej, nie rozpada się i nie dzieli na proste składowe odnoszące do pop music, lecz wiąże w jeden, wiele muzycznych wątków i wynosi na wyższy artystycznie poziom. Dodam jeszcze, że na gęstym rytmiczno-sonorystycznym tle bardzo ciekawie rozwija się inwencja pianisty, i że nigdy nie słyszałem tak doskonałego połączenia dodekafonii z współczesnym jazzem.

W kolejnym „Tripped Overhue” jest bardziej jazzowo, z jednej strony mamy coś z Keitha Jarretta, tego wczesnego z początku lat 70. XX wieku, w trio z Charlie Hadenem i Paulem Motianem, a z drugiej, wspomniane już doświadczenia muzyki elektronicznej i podobny rodzaj muzycznego rezonansu (piano-drums), jaki zaistniał w kolaboracji Brad Mehldau i Mark Guiliana. Wszystko to zdarza się zaledwie w ciągu pięciu minut i oczywiście jest wynikiem czysto osobistych wrażeń.

Każdy słuchający nowej płyty Jim Black Trio będzie mieć bardzo różne skojarzenia i odczucia, tak bardzo abstrakcyjny jest „Recon” i tylko odniesienie się do osobistych muzycznych doświadczeń otwiera muzykę, są tu chwile bardzo melodyjne, jakby w stylu muzyki ilustracyjnej i Philipa Glassa - „Spoty And Snofer” i są inne, zdecydowanie bardziej abstrakcyjne jak w „Very Query”, które rozpoczyna mocne kontrabasowe solo Thomasa Morgana. Muzyka cały czas się zmienia i mieni wielością odniesień, nie jest przy tym konceptualna, ani przez chwilę nie jest też jazzowo-romantyczna i osadzona w przeszłości, słychać w niej bieżące doświadczenia lidera, te wynikające z życia w Berlinie i Nowym Jorku.

Jim Black podąża wciąż w głąb muzyki, zawsze w swoim charakterystycznym tempie - skomplikowanej polirytmii i dekonstrukcji jazzowych form, w niespodziewanych post rockowych przyspieszeniach i nagłych zwolnieniach, przestrzennych i kolorystycznych poszukiwaniach i „brudnych” brzmieniach blach, a także w czymś, co można określić tylko jako muzyczny performance - posłuchajcie „What You Are Made From”.
Płytę wieńczy wyjątkowo harmonijny i jakby barokowy kawałek, gdzie preparowany fortepian Eliasa Stemesedera początkowo brzmi trochę jak klawesyn, a w chwilę później, niczym w finale filmu Odyseja Kosmiczna 2001, jesteśmy już w bańce teraźniejszości i świecie muzyki bardzo nieoczywistej.

Muzyka z albumu „Reckon” zawiera też ważny komunikat, o tym, że nie trzeba bezpośrednio odnosić się do muzyki przeszłości, własnych mentorów i powszechnie uznanych autorytetów, wszystko to i tak zostanie w muzyce zawarte, jeżeli tylko ma się coś osobistego do powiedzenia, bez cienia nadużycia, plagiatu, przesadnej dbałości o względy audytorium i muzycznych dziennikarzy, tak gra Jim Black Trio.
Wystarczy tej opowieści, posłuchajmy muzyki, a tak już tylko na marginesie dodam, że szwajcarski Intakt Records powiększył swój katalog o kolejną znakomitą płytę.

Andrzej Kalinowski / Jazzarium

Andrzej Kalinowski / Jazzarium

MICHAEL FORMANEK VERY PRACTICAL TRIO - EVEN BETTER ***** (pięć gwiazdek)

Intakt CD 335 / 2019

Michael Formanek - kontrabas
Tim Berne Alto – saksofon altowy
Mary Halvorson - gitara

01. Suckerpunch 5:52
02. Like Statues 7:01
03. Still Here 9:54
04. Implausible Deniability 8:23
05. Shattered 4:45
06. The Shifter 3:52
07. Apple and Snake 5:23
08. But Will It Float 4:39
09. Bomb the Cactus 2:16
10. Jade Visions 4:10


Wolność tworzenia jest dla nas najważniejsza, nawet wtedy gdy narzucimy sobie ograniczenia wynikające z grania prostych, melodyjnych utworów - tak w jednym zdaniu można by promować płytę Michaela Formanka, nagraną w trio z udziałem Mary Halvorson i Tima Berne.

Album "Even Better" otwiera dynamiczny "Suckerpunch" bluesowo-afrykańsko-malijski kawałek, który intonuje kontrabas i gitara legato, saksofon Tima Berne gra temat, brzmi skocznie i transowo, a Mary Halvorson wręcz oczarowuje swoją techniką wtykania dźwięków i gitarowych wybrzmień w każdą wolną przestrzeń, a jakby ktoś miał jeszcze wątpliwości co do technicznych umiejętności gitarzystki, niech zwróci uwagę z jaką swobodą prowadzi temat w unisonie z basem i saksofonem. Na całej płycie Mary gra świetnie rytmicznie, z wielkim smakiem aplikuje gitarowe tekstury, wszystko to bez nadmiernego eksploatowania gitarowych efektów.
W następnym "Like Statues" jest znacznie spokojniej ale wciąż bardzo melodyjnie, mamy tu popis kontrabasowej techniki Formanka w tle prawie folkowych improwizacji Tima Berne, po którym ponownie wchodzi Halvorson i unosi muzykę jeszcze dalej, w bardziej ulotne, impresyjne rejony.
"Still Here" to zaledwie szkic kompozycji, w której najważniejsza staje się otwarta improwizacja saksofonu, gitary i kontrabasu, niespodziewanie, w trzeciej minucie kompozycji, kontrabasista przywraca muzyce porządek, pojawia się temat i organizacja muzyki niczym w Liberation Music Orchestra, a nie kameralnym Very Practical Trio. Nie znajduję słów zdolnych wyrazić mój zachwyt nad kolejna solową inwencją Halvorson. W kolejnej kompozycji Formanka - "Implausible Deniability" ponownie mamy wyrazisty temat rozpisany na trzy instrumentalne głosy, po którym następuje inwencyjne kontrabasowe solo, instrument brzmi tu „w pełnej krasie”, wirtuozowsko, głęboko i bardzo plastycznie.Następujący po "Shattered" jest folkową piosenką, tak bardzo melodyjny i piękny jest ten temat, który prawie w całości wypełnia liryczne solo Tima Berne.
Tak brzmi pierwszych pięć kompozycji albumu "Even Better" i dobrze słucha się go do końca, chwilami muzyka bywa abstrakcyjna ale zawsze pozostaje liryczna, melodyjna, pulsująca, mieniąca się wieloma odcieniami barw, a nawet rockowym wigorem jak w „Bomb the Cactus”, całość wieńczy utwór w odmiennym klimacie - melancholijny "Jade Visions" - jest jedynym, który nie jest autorstwa Formanka lecz legendarnego jazzowego kontrabasisty Scotta La Faro, nie wiem czy to hołd? Raczej refleksja nad ulotnością każdej muzycznej sesji, niepowtarzalnością każdego spotkania i żalu, że już się skończyło.

Intakt Records po raz kolejny proponuje świetną, orzeźwiająco brzmiącą muzykę – 10 kompozycji i 55 minut nagrania, które jeszcze lepiej zabrzmi na koncercie. W tym momencie zastanawiam się jak to możliwe, że Michael Formanek jest tak rzadkim gościem naszych licznych festiwali jazzowych, a należy przecież do elitarnego grona najbardziej kreatywnych jazzowych kontrabasistów, o imponującej muzycznej biografii?
Andrzej Kalinowski / Jazzarium

Andrzej Kalinowski / Jazz Forum

Ingrid Laubrock + Kris Davis: Blood Moon ***** (pięć gwiazdek)
(Intakt Records 2020)

Ingrid Laubrock: saksofon tenorowy i sopranowy, Kris Davis: fortepian

Snakes And Lattices; Blood Moon; Gunweep; Flying Embers; Whistlings; Maroon; Golgi Complex; Elephant In The Room; Jagged Jaunts.

Zanim o muzyce i jej wykonawczyniach garść informacji o wydawcy płyty. Intakt Records, to szwajcarska wytwórnia płytowa z siedzibą w Zurychu, która powstała w 1986 roku, dziś jest jedną z wiodących wytwórni europejskich dedykowanych jazzowi i muzyce improwizowanej. W ostatnich latach, Intakt który głównie związany był z europejską sceną jazzową, rozszerzył swój katalog nagrań o muzyków amerykańskich, w szczególności z Nowego Jorku. Aktualnie, wydawca z Zurichu może poszczycić się katalogiem ponad 350 pozycji płytowych oraz wysokim prestiżem zarówno wśród krytyków amerykańskich i europejskich. Kreatywni muzycy, intrygujące nagrania, ich doskonała jakość, a także konsekwencja oraz wyrafinowany zmysł estetyczny producentów, przyczyniły się do wzrostu popularności szwajcarskiego wydawcy wśród melomanów na całym świecie. Od niedawna Intakt Records ma także swojego pełnoprawnego przedstawiciela handlowego również w Polsce, co tylko ułatwi dostęp do tych interesujących nagrań. Przejdźmy do muzyki z płyty: Ingrid Laubrock + Kris Davis: Blood Moon, której premiera miała miejsce 19 czerwca 2020.
Obydwie instrumentalistki i co ważne także kompozytorki mieszkają i pracują w Nowym Jorku, do którego przywiodła je różnorodność sceny jazzowej miasta. Ingrid Laubrock pochodzi z Niemiec, a Kris Davis z Kanady. Panie znają się od wielu lat i kilkakrotnie spotykały zarówno na scenie koncertowej oraz studyjnej, ostatnio w kwintecie Obbligato perkusisty Toma Rainey’a, którego wydawcą także jest Intakt Records. Otrzymujemy ponad 50 minut muzyki – siedem kompozycji o autorskim charakterze Davis lub Laubrock i dwie napisane w duecie. Ich muzyka to współczesna kameralistyka jazzowa czerpiąca pełnymi garściami zarówno z dokonań klasyki XX wieku i własnych doświadczeń jazzowych. W żadnym wypadku nie jest to muzyka free, większość utworów ma zamkniętą konstrukcję harmoniczną, jest melodyjna i przemyślana zarówno od strony rytmicznej czy dramaturgicznej, tylko dwie kompozycje mają charakter otwarty Gunweep i Elephant In The Room i zdają się opierać tylko na doskonałym intuicyjnym porozumieniu obu pań.
Właśnie to „siostrzane porozumienie”, wielka muzykalność i zmysł estetyczny, umiejętność wspólnego kreowania dramaturgii i nastroju muzyki, jest cechą charakterystyczną tego nagrania. Płyta godna polecenia szukającym we współczesnym jazzie synergetycznego porozumienia muzyków, zaskoczenia świeżością ich pomysłów, wyrafinowanej techniki instrumentalnej i szlachetności brzmienia.

Andrzej Kalinowski / Jazz Forum

Andrzej Kalinowski / Jazz Forum

Sylvie Courvoisier Trio - „Free Hoops” Intakt CD 351 / 2020 ***** (pięć gwiazdek)
Sylvie Courvoisier: fortepian, kompozycje
Drew Gress: kontrabas
Kenny Wollesen: perkusja
1. Free Hoops for Mark Feldman 4:11
2. Lulu Dance for my cats 6:43
3. Just Twisted for John Zorn 4:10
4. Requiem d'un songe Tribute to Claude Thornhill 7:34
5. As We Are for my Mom 5:08
6. Birdies of Paradise for Drew Gress 5:07
7. Galore for Kenny Wollesen 7 : 27
8. Nicotine Sarcoline for my brother Stéphane 4:21
9. Highway 1 for Christine Matthey 9:03
Szwajcarska pianistka Sylvie Courvoisier, która przeprowadziła się do Nowego Jorku w 1998 roku, ma na swoim koncie liczne współprace, zarówno z muzykami amerykańskimi: Johnem Zornem, Mary Halvorson, Markiem Feldman, Ikue Mori, Erikiem Friedlanderem, Herbem Robertsonem, Geraldem Cleaverem czy Ellery Eskelinem, jak i europejskimi, w tym: Evanem Parkerem, Michelem Godardem, Vincentem Courtois, Jacquem Demierre czy Lotte Anker. Jej dotychczasowa
twórczość wyraźnie wskazuje na przywiązanie do europejskich tradycji muzycznych oraz fascynację improwizacją w nowojorskim stylu.
„Free Hoops” jest trzecią płytą Sylvie Courvoisier nagraną w trio, zawiera dziewięć kompozycji, które podobnie jak na poprzedniej płycie „D’Agala”(Intakt Rec.) z 2018 roku, dedykowane są bliskim kompozytorce osobom, w tym towarzyszącym muzykom, a w jednym wypadku także własnym kotom „Lulu Dance”. Jak we wstępie napisałem, dotychczasowa twórczość Sylvie jest wypadkową zamiłowania do muzyki klasycznej i amerykańskiego jazzu, pianistka tak o tym mówi w jednym z wywiadów: „nie obchodzą mnie etykiety. W moich kompozycjach staram się łączyć te dwa aspekty. Jazz żyje z improwizacji co pomaga rozwinąć instynktowną stronę mojej muzycznej aktywności. Kiedy improwizuję, tak naprawdę dzieje się też komponowanie. Każdy improwizator jest kompozytorem, a samo komponowanie jest w pewnym sensie improwizacją, ale oczywiście wolniejszą, bardziej przemyślaną i korygowaną.” *
Album otwiera tytułowy „Free Hoops” - utwór dedykowany nowojorskiemu skrzypkowi Markowi Feldmanowi - dynamiczniej melodii w formie ostinato, towarzyszą krótkie improwizacje zorientowane na brzmieniowych walorach oraz synergii trzech instrumentów. Właśnie ten sonorystyczny aspekt muzyki jest na całym albumie szczególnie ważny. Każdy utwór ma swój własny charakter i formę, a mimo to tworzą one bardzo spójną całość, na podobieństwo orkiestrowej suity. Wszystkie kompozycje są autorstwa Sylvie Courvoisier, jednak w trakcie ich
wykonywania podlegają procesowi zespołowej wyobraźni, niejednokrotnie daleko oddalając się od początkowego tematu. Muzycy porozumiewają się ze sobą w sposób niezwykle intuicyjny, tworząc precyzyjnie działający mechanizm - wspólnie koncertują już siódmy rok i jak wyraźnie słychać sprawia im to wiele radości. W szkicach kompozycyjnych pojawia się swing i jazzowe akordy, dynamiczny groove i elementy free, muzyka od form dynamicznych przechodzi do bardziej impresjonistycznych i onirycznych, jest wysoce zniuansowana, jednak nie mamy tu do czynienia z free jazzem, który wywyższa indywidualną ekspresję, Sylvie zdecydowanie stawia na pracę zespołową, poddaną rygorystycznej kompozytorskiej koncepcji i jest dowodem na to, że kształtowanie się stylu oraz brzmienie zespołu, to proces, który o tyle czyni zespół doskonalszym, im trwa dłużej w czasie. Nie jest to płyta, która zainteresuje jazzowych purystów, jednak wciągnie każdego kto ceni w muzyce eksplorację nowych terytoriów, głębię muzycznej przestrzeni, doskonałą realizację nagrania, harmonię, nastrój ale i akcenty atonalne, jednak przede wszystkim kolektywne tworzenie muzyki, w której fortepian, kontrabas i perkusja kreują nową jakość dla jazzowego tria i wyznaczają przyszłość improwizacji.

* wywiad pianistki z Christian Steulet dla Pro Helvetia
Andrzej Kalinowski / Jazz Forum

Andrzej Kalinowski /JAZZ FORUM
JAMES BRANDON LEWIS QUARTET
MOLECULAR (Intakt CD 350 / 2020) **** (cztery gwiazdki)
A Lotus Speaks; Of First Importance; Helix; Per 1; Molecular; Cesaire; Neosho; Per 2; Breaking
Code; An Anguish Departed; Loverly
James Brandon Lewis - saksofon tenorowy, kompozycje i aranżacje
Aruán Ortiz - fortepian
Brad Jones - kontrabas
Chad Taylor – perkusja
Saksofonista James Brandon Lewis, nowa i od razu wyrazista osobowość na nowojorskiej scenie jazzowej, który został niedawno uznany za wschodzącą gwiazdą saksofonu tenorowego w ankiecie krytyków DownBeat Magazine 2020. Brandon Lewis jest też utalentowanym kompozytorem i charyzmatycznym improwizatorem obficie czerpiącym z klasyki amerykańskiego jazzu, a z racji młodego wieku (37 lat) także muzyki hip-hop. „Staram się być artystą, a zarazem człowiekiem, na którego bezpośredni wpływ ma samo życie” oto jego aktualny "my point of view". W folderze albumu „Molecular” powołuje się jeszcze na kilka innych inspiracji: spirituals, duchowość, Afrykę, współczesne malarstwo, literaturę, a także fizykę i biologię molekularną, jednak który z amerykańskich muzyków nie wskazuje na wielość inspiracji? Robią to prawie wszyscy, wypełniając obowiązkową częścią muzycznego marketingu. Gdy jednak przystąpimy do słuchania jego najnowszej (siódmej w dyskografii) płyty, szybko przekonamy się o muzycznej erudycji, wielkiej wyobraźni i bezpośredniości dalekiej od akademickich postaw. Muzyka Jamesa Brandona Lewisa przypadnie do gustu zarówno jazzowym purystom oraz zwolennikom progresji, a to już spory wyczyn. Starsi melomani usłyszą w muzyce saksofonisty wyraźne wpływy klasyków: Johna Coltrane’a, Sonny Rollinsa, Deweya Redmana, Branforda Marsalisa; młodsi coś w stylu Masady Johna Zorna - „Neosho” - utwór utrzymany w tonacji molowej i charakterystycznym, jakby hebrajskim systemie modalnym, ponadto energię i pulsację muzyki hip-hop lat 90. Liderowi towarzyszą wytrawni uczestnicy wielu nagraniowych sesji i tras koncertowych, sekcja wraz z błyskotliwym pianistą, doskonale realizuje powierzone zadania a w improwizacjach nie odstępuje solisty na krok, jak w dynamicznym „Helix” gdzie temat artykułowany przez saksofonistę brzmi jakby był preparowany przez DJ-a, albo jak w transowym „An Anquish Departed”. Tytułowy „Molecular” spaja wszystkie te elementy w spektakularną jedność, to prosta forma oparta na
saksofonowym riffie gdzie pentatonika, elementy muzyki wschodniej, spirituals i brzmienia współczesne, doskonale do siebie pasują.
Otrzymujemy 11 kompozycji i 46 minut wciągającej muzyki. Jest jazz i ma się naprawdę dobrze.

Archiwum wyobraźni

Zjawisko anamorfozy polega na celowej deformacji obrazu, która ustępuje, ukazując obraz niezdeformowany, gdy spojrzymy na nią pod odpowiednim kątem (albo odbijemy ją w wypukłym zwierciadle). Najbardziej znaną anamorfozą w malarstwie jest podłużny przedmiot ścielący się u nóg Ambasadorów, przedstawionych na portrecie Hansa Holbeina (1533). Oglądany pod kątem dwudziestu siedmiu stopni zamienia się w ludzką czaszkę – symbol śmierci i przemijania.

Album Le Poème Harmonique, zespołu muzyki dawnej prowadzonego przez Vincenta Dumestre’a, bada to zjawisko w kontekście muzyki wczesnego baroku – okresu, w którym renesansowe struktury były sukcesywnie dekonstruowane i oglądane z innej perspektywy: dodawanie ozdobników i tworzenie różnego rodzaju muzycznych przeróbek.

Nagranie rozpoczyna słynne „Miserere” Allegriego. Każdego kto zna ten utwór z kanonicznych nagrań angielskich chórów (takich jak Abbey Choir Simona Prestona, The Tallis Scholars Petera Phillipsa, The Sixteen Harrego Christophersa, czy King’s College Choir Davida Willcocksa) wersja Le Poème Harmonique zaskoczy, jeśli nie zaszokuje. O ile jeszcze pierwsze frazy brzmią znajomo, o tyle kolejne wersy zostały poddane improwizowanej ornamentyce. To znana wówczas praktyka i nie ma powodu uważać, że taka wersja nie jest bliska oryginałowi – a być może nawet bliższa niż podpowiada współczesna perspektywa dogmatycznych wykonań.

Kolejne utwory na płycie podlegają innym rodzajom anamorfozy – głównie zmiany tekstu przy jednoczesnym zachowaniu muzycznego oryginału. Przykładem takiej parodii (zjawisko niezwykle popularne w baroku) jest słynna miłosna skarga Monteverdiego „Si dolce è'l tormento”. Sam kompozytor przekształcił ją w święty lament Matki Boskiej, która opłakując śmierć Syna, znajduje pociechę w obietnicy Zbawienia. Podobne przekształcenie znajdujemy też w niemiej znanym „Lamencie królowej Szwecji po śmierci męża” (Un ferito cavalier) Luigiego Rossi. Tekst świecki zastąpiono słowami żałoby po śmierci Chrystusa. Metamorfoza polega tutaj na kontemplacji: świeckość oddaje się na służbę religii.

Vincent Dumestre traktuje anamorfozę nie tylko jako sztuczkę perspektywiczną, mającą zadziwić słuchacza magią odkrywania tego, co ukryte. Dyrygent traktuje anamorfozę jako klucz do innego spojrzenia na muzyczną rzeczywistość wczesnego baroku. Anamorfoza skrywa tajemnicę – dla jednych będzie to herezja, dla innych transcendencja, dotknięcie jądra sacrum, alegoria. Nagranie – ustawiające się w poprzek wielu dzisiejszym muzycznym dogmatom - objawia prawdę, której nie chcemy lub nie umiemy dostrzegać. Wskazuje na relatywność i niejednoznaczność praktyki wykonawczej – dopowiadając, że często ulegamy złudzeniu. Mówi nam zatem, że muzyczny świat nie zawsze jest taki, jakim go postrzegamy na co dzień, do jakiego przyzwyczaili nas artyści. Czasem wystarczy lekko zmienić perspektywę, by okazał się odmienny od dotychczasowego.

Album „Anamorfosi” z pewnością wymaga od słuchacza intelektualnego wysiłku, w pewnym sensie tajemnej umiejętności widzenia rzeczy w różnych wymiarach. Tego samego wymaga też od muzyków i dodatkowo niezwykłych umiejętności warsztatowych. Anamorfozą mogą zatem posługiwać się jedynie najwięksi mistrzowie – tacy jak Le Poème Harmonique i Vincent Dumestre. Dziewięciu śpiewaków i ośmiu instrumentalistów prezentuje doprawdy imponującą formę, szczególne Deborah Cachet (sopran) i Eva Zaicik (mezzosopran).

tAK, potwierdzam ...

Johann Sebastian Bach - „Pasja wg św. Marka”. Jordi Savall

„Pasja wg św. Marka” Bacha przepadła bez wieści, ale wiemy, że istniała. Z dużym prawdopodobieństwem wiemy też, że nie było to dzieło oryginalne. Muzykolodzy i znawcy Bacha twierdzą, że lipski kantor skompilował ją z fragmentów wcześniejszych swoich utworów. Wiedząc to, dyrygenci przywracający Pasję publiczności, idą dwoma drogami. Jedni (np. Ton Koopman) nie mają nic przeciwko czysto spekulatywnemu charakterowi projektu. Udają, że są uczniami Bacha i dowolnie dobierają jego kompozycje do tekstu libretta, a to czego nie znajdą, sami dokomponowują. Inni - jak bohater tego tekstu, Jordi Savall - precyzyjnie składają „
Pasję wyłącznie z dzieł Jana Sebastiana.

Badania muzykologiczne, przeprowadzone w drugiej połowie XX wieku, potwierdziły, że w Wielki Piątek 1731 roku Bach zaprezentował „Pasję wg św. Marka” do tekstu Picandra. Poeta opublikował ten tekst rok później wraz ze swoim trzecim tomikiem poezji. Dziesięć lat temu istnienie „Pasji” poświadczyło odkrycie w Petersburgu późniejszej wersji libretta, użytego do nowego wykonania kompozycji. Miało ono miejsce w 1744 roku. W porównaniu ze starszym librettem tekst zawiera liczne modyfikacje, inaczej porządkuje niektóre chorały i zawiera dwie nowe arie. Dzięki tej wersji libretta mamy bardzo jasny obraz formy i treści trzeciej pasji Bacha, ale nadal nie wiemy jaką otrzymała oprawę muzyczną.

Niestety do tej pory nie natrafiono na jakikolwiek ślad oryginalnej muzyki. Po wielu latach badań większość historyków i muzykologów specjalizujących się w Bachu jest zgodna: kompozytor prawdopodobnie wymyślił i wykonał dzieło za pomocą techniki pastiszu lub parodii. Był to system używany przez Bacha przy wielu okazjach. Polegał on na tym, że Bach dostosowywał nowe teksty do innych, wcześniej istniejących swoich kompozycji o podobnym charakterze.

Już w latach 60. dwudziestego wieku dr Alfred Dürr, zauważył, że Bach ponownie wykorzystał większość chórów i arii ze swojej „Trauerode” (Oda pogrzebowa) BWV 198, wykonanej w Lipsku 17 października 1727 r. w hołdzie zmarłej Christiany Eberhardiny, królowej Polski i księżniczki Saksonii. Chór „Laß Fürstin, lass noch einen Strahl” został wspaniale przerobiony na „Geh, Jesu, geh zu deiner Pein”, i to on otwiera „Pasję wg św. Marka”, poprowadzoną wprawną ręką Jordi Savalla.

Omawiane nagranie powstało na podstawie badań, rekonstrukcji i adaptacji chórów i recytatywów, zaproponowanych przez Alexandra Grychtolika, niemieckiego muzyka i muzykologa, od lat specjalizującego się w twórczości Jana Sebastiana Bacha. Przygotowując swoją wersję Savall zdecydował, że do rekonstrukcji wykorzysta wyłącznie utwory kompozytora. Dotyczy to również chórów turbae i recytatywów, które zazwyczaj dokomponowywano lub „pożyczano” od Reinharda Keizera, współpracowania Jana Sebastiana.

Wersja Savalla podąża dokładnie za tekstem libretta z 1744 roku., który odpowiada 14. i 15. rozdziałowi „Ewangelii według św. Marka” - od namaszczenia Chrystusa w Betanii do Jego pogrzebu. Muzycznie Savall dostosował ostateczny tekst Picandera do oryginalnych prac Bacha, takich jak wspomniana wcześniej „Trauerode”, „Pasja wg św. Mateusza”, obie wersje „Pasji wg św. Jana” i liczne kantaty.

Po tym zapewne przydługim wstępie (mam nadzieję, że jednak komuś potrzebnym) pora odpowiedzieć na pytanie, czy nagranie Savalla jest satysfakcjonujące i warte tylu muzykologicznych starań? Bez wątpienia. Savall nie jest typem naukowca oderwanego od rzeczywistości. Wie dokładnie, co chce osiągnąć, w jaki sposób to zrobić i jakim artystom zaufać.

Oczywiście „Pasja Markowa” nie ma takich kulminacji jak „Janowa” i emocjonalnej głębi jak „Mateuszowa”. To konsekwencja wyboru stylu parodii do rekonstrukcji dzieła. W żadnym wypadku nie jest jednak bez polotu. Gwałtowne sceny z chórami turbae są tutaj tak żywe jak w każdej innej Pasji, podobnie jak wspaniała aria sopranistki Marty Mathéu („Er kommt, er kommt, er ist vorhanden”), w której na widok zbliżającego się Judasza, rozpaczliwie błaga ona Jezusa, aby uciekał z ogrodu Getsemani. Pod koniec dzieła słyszymy jeden z najwspanialszych fragmentów - arię tenora i chóralnych sopranów „Welt und Himmel, nehmt zu Ohren”, podniesioną tu o tercję w górę. Na uwagę zasługują też obaj tenorzy: David Szigetvári (Ewangelista) i Reinoud van Mechelen. Ten drugi ma mniejszy udział solistyczny w nagraniu, za to w arii otwierającej drugą część pasji zaśpiewał przepięknie. Moi niemieccy znajomi narzekają natomiast na wymowę Davida Szigetvári (Ewangelisty), choć bez wątpienia ma dobry głos.

Jordii Savall zadbał też o sugestywną teatralność interpretacji. Jaskrawym przykładem może być zawołanie chóru „Pfui dich...”, będące w istocie rzeczy kpiącym niemieckim prychnięciem, ilustrującym szydzenie tłumu z Jezusa mówiącego o swoim zmartwychwstaniu.

Pamiętając chóry kończące pasje „Janową” i „Mateuszową”, i porównując je z zakończeniem „Pasji wg św. Marka”, można poczuć lekkie rozczarowanie. „Bei deinem Grab und Leichenstein” brakuje intensywności „Wir setzen uns mit Tränen nieder" i „Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine”. Jednak sposób, w jaki Picander kończy narrację, jest tutaj zupełnie inny. Ostateczna medytacja jest o wiele bardziej optymistyczna niż ta zawarta w kołysance żałobnej z „Pasji wg św. Jana”, albo płynąca z bezgranicznego żalu z zakończenia „Pasji wg św. Mateusza”. W tym kontekście umiarkowanie optymistyczna siciliana, poprzetykana potężnymi chórami, ma sens.

Reasumując, interpretacja Le Concert des Nations, chóru La Capella Reial de Catalunya pod batutą Jordi Savalla urzeka płynnymi tempami, wewnętrznym napięciem, plastyczną artykulacją i prostotą narracji. Nieliczne minusy nagrania są mniej lub bardziej subiektywne, zatem warto i należy wyrobić sobie własne zdanie.

Utworzona 20 lat temu przez
katalońskiego muzyka Jordiego
Savalla wytwórnia Alia Vox (...) pisze Marek Dusza w AUDIO (...) ma
w katalogu już 70 pozycji, z czego
większość to wydawnictwa w wersji
Super Audio CD. Ten niestrudzony
eksplorator światowego repertuaru
sięga po zapomniane nuty
układając programy prezentowane
na najlepszych festiwalach. Co najważniejsze,
koncertowe nagrania
od razu trafiają na pięknie wydawane
albumy z grubymi książeczkami
w kilku językach. Tej muzyki zawsze
słucha się z zainteresowaniem,
zgłębiając przy okazji eseje
na temat historycznego kontekstu
dzieła. Nie inaczej jest w przypadku
albumu „Tańcząc i śpiewając:
święto Mestiza w Peru”. Savall
opracował muzykę z Codex Trujillo
del Perú z końca XVIII wieku, zawierającą
tradycyjne tańce: tonadas,
cachuas, tonadillas, bayles, cachuytas
i lanchas – tak lubiane przez
przybyszów do Nowego Świata.
Jordi Savall poprowadził swój
zespół Hesperion XXI, a także zaprosił
do wykonania grupy wokalno-
-instrumentalne: La Capella Reial de
Catalunya i Tembembe Ensamble
Continuo. Dwadzieścia utworów towarzyszyło
świątecznym zabawom,
jakie 200 lat temu organizowano
w Peru. We współczesnej interpretacji
odżywają, by znowu zachęcać
do wspólnej zabawy. To niezwykle
radosny, rozśpiewany i roztańczony
album. Każdemu poprawi nastrój.

Utworzona 20 lat temu przez
katalońskiego muzyka Jordiego
Savalla wytwórnia Alia Vox (...) pisze Marek Dusza w AUDIO nr 10/2018 (...) ma
w katalogu już 70 pozycji, z czego
większość to wydawnictwa w wersji
Super Audio CD. Ten niestrudzony
eksplorator światowego repertuaru
sięga po zapomniane nuty
układając programy prezentowane
na najlepszych festiwalach. Co najważniejsze,
koncertowe nagrania
od razu trafiają na pięknie wydawane
albumy z grubymi książeczkami
w kilku językach. Tej muzyki zawsze
słucha się z zainteresowaniem,
zgłębiając przy okazji eseje
na temat historycznego kontekstu
dzieła. Nie inaczej jest w przypadku
albumu „Tańcząc i śpiewając:
święto Mestiza w Peru”. Savall
opracował muzykę z Codex Trujillo
del Perú z końca XVIII wieku, zawierającą
tradycyjne tańce: tonadas,
cachuas, tonadillas, bayles, cachuytas
i lanchas – tak lubiane przez
przybyszów do Nowego Świata.
Jordi Savall poprowadził swój
zespół Hesperion XXI, a także zaprosił
do wykonania grupy wokalno-
-instrumentalne: La Capella Reial de
Catalunya i Tembembe Ensamble
Continuo. Dwadzieścia utworów towarzyszyło
świątecznym zabawom,
jakie 200 lat temu organizowano
w Peru. We współczesnej interpretacji
odżywają, by znowu zachęcać
do wspólnej zabawy. To niezwykle
radosny, rozśpiewany i roztańczony
album. Każdemu poprawi nastrój.

Na swój dziesiąty album dla wytwórni
Glossa (...) pisze Marek Dusza w AUDIO nr 10/2018 (..) włoski skrzypek Fabio
Biondi wybrał sonaty najwybitniejszego
wirtuoza tego instrumentu –
Niccolo Paganiniego. Do wykonania
tych wymagających kameralnych
utworów zaprosił długoletniego
kompana z zespołu Europa Galante
– Giangiacomo Pinardiego. Pinardi
gra tu na gitarze romantycznej z epoki
(ok. 1825 r.), która charakteryzuje
się ciepłym, subtelnym brzmieniem
i stanowi znakomite tło dla dynamicznych,
rozedrganych skrzypiec
Biondiego. Okładka albumu sugeruje
dwoistość natury kompozytora,
którego posądzano o pakt z diabłem
albo wręcz przeciwnie, o anielski dar
gry na niesłyszanym dotąd poziomie
wirtuozerii.
Te dzieła nie znajdowały
wielu wykonawców za życia
Paganiniego, a i dziś stanowią nie
lada wyzwanie. Fabio Biondi gra
je z taką lekkością i pasją, jakby
zostały napisane specjalnie dla
niego. Pięć dwuczęściowych sonat
pochodzi ze zbioru „Centone di
sonate” powstałych po 1828 r.,
a jedna ze zbioru Sześciu sonat op.
3 z 1805 r. Sonata koncertująca A-
-dur jest trzyczęściowa i prezentuje
pełne spektrum dramatyzmu tak
charakterystycznego dla włoskiego
mistrza. Zachwycające brzmienie
skrzypiec Gaglianiego z 1767 r.
dopełnia rozkoszy słuchania tej
znakomicie nagranej płyty.

Od czasu do czasu na fonograficzny rynek trafia album (...) pisze Piotr Iwicki w "Niedzieli" nr. 34/2018, który w dniu premiery wchodzi na wyżyny interpretacji, zarówno wirtuozerią, jak i ujęciem stricte artystycznym. Kiedy serca melomanów podbijały takie zespoły jak Canadian Brass czy Philip Jones Brass Ensemble, kiedy granicząca z kosmiczną biegłością we władaniu instrumentami dętymi blaszanymi moda objęła Europę Zachodnią, powoli docierając do Polski, muzyka klasyczna w interpretacjach na trąbkach, puzonach, waltorniach i tubach wszelkiej maści ukazywała piękno transkrypcji, ot, adaptacji klasyki na język innych instrumentów niż te, na które dzieła powstawały zgodnie z zamysłem kompozytorów. Cieszy to, że biegłość gry na instrumentach jest tak powszechna, że to, co trzy dekady temu nas szokowało, stanowiąc nieosiągalny Mount Everest wirtuozerii, teraz powszechnieje. Bariera między Europą a Stanami Zjednoczonymi zatarła się. Co więcej, dochodzi do połączenia sił, które ponownie wyznacza na mapie instrumentalnej wirtuozerii i interpretacyjnego olimpu nową jakość. Pojawia się coś, do czego przez kolejne lata będą równać koledzy po fachu, ot, adepci sztuki muzycznej. Przez to do rąk melomanów dociera taki album jak ten. Jestem pewien, że gdybym był trębaczem, miałbym przed sobą kilka nieprzespanych nocy z nurtującym mnie pytaniem: Jak oni to robią? Krążek „Gabrieli for brass – Venetian Extravaganza” to połączenie sił najwybitniejszych akademików dęciaków londyńskiej Royal Academy of Music i legendarnej nowojorskiej Juilliard School Brass i ich zespołu instrumentów dętych – blaszanych. To z nich trębacz i dyrygent Reinhold Friedrich stworzył wirtuozowską supergrupę, która idealnie pasuje do wspaniałej antyfonicznej muzyki Giovanniego Gabrielego. O jakości tej płyty decydują nie tylko unikalny warsztat instrumentalistów i wizja ich szefa, ale również nieprzeciętne walory akustyczne miejsca, w którym dokonano rejestracji. Album nagrano w kościele Saint Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, którego sklepiony sufit i ceglano-marmurowa podłoga tworzą fantastyczną akustykę, głębią i rozmiarem przypominającą przestronne bizantyjskie wnętrze katedry San Marco, gdzie Gabrieli pełnił funkcję maestro di cappella. Ta muzyka porywa od pierwszych taktów. Sonaty i canzoni Gabrielego oraz miniatury Pietro Lappiego, Girolamo Frescobaldiego, Tiburtio Massaina, Lodovico Viadany, Giovanniego Battisty Bubioréego i Cesario Gussaga poruszają nas i zabierają do bezgranicznej krainy piękna zapisanego w nutach i dźwiękach. O płytach takich jak ta mówi się, że jakościowo są audiofilskie. Zaręczam, również pod względem technicznym mamy tutaj do czynienia z płytą doskonałą. Reasumując, płyta określająca miejsce, w którym obecnie znajduje się wirtuozeria gry na instrumentach dętych – blaszanych. Ale również krążek, który może wywołać dyskusje, czy w czasach wykonawstwa historycznie poinformowanego na instrumentach dawnych nagrywanie albumów w pewien sposób anachronicznych, ot, zagranych na doskonałych instrumentach współczesnych, ma sens? I z tym pytaniem pozostawiam Czytelników „Niedzieli”, ot, de gustibus...

Jerozolima, choć bezspornie pierwsze skojarzenie zawsze podążą ku określeniu geograficznemu (...) pisze Piotr Iwicki w "Niedzieli" nr. 31/2018 (...) miastu, które dla nas Katolików nierozerwalnie wpisane jest w dogmat śmierci i zmartwychwstania Pana, czyniąc zeń miejsce w którym wszystko się wypełniło, śmiało może aspirować również do synonimu równowagi, pokoju, międzywyznaniowego dialogu. Czy można to ukazać dźwiękiem? Pieśnią, melodią, tańcem? Okazuje się, że tak. Uniwersalność języka muzyki zdaje się przekraczać wszelkie granice płynnie i pięknie. Poprzez sztukę, mieszaninę muzyki różnych kręgów kulturowych czyni to Pera Ensemble. To działający w Stambule zespół, na czele którego stoi Mehmet Cemal Yesilçay, melomani znają go również z zespołu Saraband oraz współpracy z Jordi Savallem i Concerto Köln, jest bowiem wybornym lutnistą specem od gry na oud. Za jego sprawą dostajemy muzyke, która już zachwyca krytyków swoją wyrafinowaną złożonością smaków i zapachów, a swoboda w eksplorowaniu i łączeniu w jedność muzyki pozornie odległej stylistycznie i kulturowo, przysparza artyście i jego kompanom licznych fanów. Zespół zaczerpnął nazwę od dzielnicy Istambułu, która jest tyglem kultur i religii od ponad dwóch tysiącleci. Ta różnorodność znajduje również odzwierciedlenie w artystycznej wizji grupy, w której znani specjaliści od muzyki dawnej współgrają z mistrzami muzyki bliskowschodniej. Pieśni palestyńskie podają sobie na płycie rękę z przejmującym „Stabat Mater” (Giovanni Felice Sances 1600-1679), by za chwile wejść w wersy Koranu (Surah As-Saff 61:13), na których swoją kompozycję oparł anonimowy twórca przed wiekami, a tu płynnie przechodzi ona w „Neva Çeng-i Harbi”. Jeden skok i jesteśmy w tanecznej galiardzie Salomona Rossi (1570-1630) aby za chwilę dotknąć klasyki, czyli „Dirindin” z „Il Sant’Alessio” żyjącego na przełomie XVI i XVII wieku Stefano Landiego.
Jak mówi lider projektu, Mehmet Cemal Yesilçay, choć Jerozolima to również miasto sporów, często krwawych, to tym co łączyło i łączy tam ludzi, była i jest: kuchnia i muzyka. W ten sposób buduje most z średniowiecznej muzyki Hiszpanii, muzyka barokowej, muzyki sefardyjskiej (piękne „Adon Haslihot” na otwarcie) i oczywiście muzyki wschodu.. Na szczególna uwagę zasługują dwie pieśni Alfonsa X Mądrego (1221-1284), króla, który może nie był najlepszym władcą-politykiem, ale za to słynął z tolerancji oraz tego, że pięknie przelewał swoją wrażliwość i ofiarowanie Maryi na nuty (450 pieśni zawartych w czterech zbiorach rękopisów „Cantigas de Santa Maria”). Tu dostajemy „Des oge mais” oraz „Por nos de dulta tirar”. Dla mnie prawdziwą perłą jest na krążku „Ahi! Come quella” Antonio Caldary (1670-1736) z oratorium „Sedecjasz”. A skoro o mieście, celu krucjat tu mowa, nie mogło zabraknąć fragmentu opery „Rinaldo” Jerzego Fryderyka Haendla („Scherzano”) a cały krążek zamyka „Halleluya avdei Adonai” anonimowego kompozytora. Reasumując, piękny album wciągający swoim klimatem, zaś artyzmem mogący uzurpować sobie prawo do miana jednej z najlepszych płyt tego roku.

Tak jakoś się dzieje, że czegokolwiek dotknie się wybitny dyrygent Philippe Herreweghe (...) pisze Piotr Iwicki w "Niedzieli" nr. 24/2018 (...) , a wykonawczo stoi za tym słynne Collegium Vocale Gent i u ich boku stają znakomici soliści, to to „coś” zaraz po rejestracji i premierze szybko staje się płytową gwiazdą na firmamencie światowej fonografii. Nic dziwnego – jeśli szukamy mistrzów w gronie artystów specjalizujących się w czymś, co nazywa się wykonawstwem historycznie poinformowanym, czyli odwołującym się do tradycji i całej wiedzy o interpretacji dzieł w zgodzie z nakazami czasów, w których powstawały, to w gronie tych najwybitniejszych zawsze znajdziemy maestro Philippe i jego zespół z Gandawy. Herreweghe działa w swoim rodzinnym mieście. Tam studiował grę na fortepianie w miejscowym konserwatorium, a następnie zgłębiał – co brzmi dosyć intrygująco w kontekście tego, czym zajmuje się aktualnie – medycynę w tym psychiatrię. Jeszcze jako student założył zespół Collegium Vocale Gent, a także zwrócił na siebie uwagę Nikolausa Harnoncourta i Gustava Leonhardta, którzy następnie zaprosili go do udziału w nagraniu kompletu kantat Jana Sebastiana Bacha. To szybko zaprocentowało licznymi działaniami artystycznymi w obrębie muzyki z różnych epok i zostało utrwalone na blisko 70 płytach. Na ich potrzeby Herreveghe stworzył kilka zespołów w zróżnicowanych składach, korespondujących z muzyką, którą wykonywał. Dzięki temu zaistniały: Ensemble Vocal Européen, Collegium Vocale Gent (muzyka Jana Sebastiana Bacha i kompozytorów wcześniejszych), La Chapelle Royale (francuska muzyka barokowa) oraz Orchestre des Champs Elysées (muzyka klasyczna i romantyczna).
Wydany właśnie przez wytwórnię Phi/Outhere Music album to dzieło absolutne. Kompetentne i wchodzące w głębię piękna fraz Claudia Monteverdiego wykonanie „Vespro della Beata Vergine” („Nieszpory Maryi Panny”) to uczta nie tylko dla melomanów ale i dla tych, którzy od muzyki, a w szczególności muzycznego sacrum, oczekują piękna bez wchodzenia w zawiłości interpretacyjne czy formalne. A warto pamiętać, że „Vespro” to pierwsze monumentalne dzieło sakralne Monteverdiego, łączące efektowne, barwne i pełne splendoru dźwiękowego psalmy i Magnificat z głęboko intymnymi, pełnymi żaru emocjonalnego, zmysłowymi solowymi concerti. Wielu odnajduje w nim elementy teatralności, jednak Herreweghe postawił na precyzję w ukazaniu doskonałości tego owocu muzyki baroku. Wśród solistów odnajdujemy m.in.: Dorothee Mields (sopran), Barborę Kabátkovą (sopran), Samuela Bodena (tenor), Wolfa Matthiasa Friedricha (bas), Petera Kooij (bas) i Williama Knighta (tenor), czyli tych samych solistów, którzy przed rokiem wykonali „Nieszpory” w ramach festiwalu „Chopin i jego Europa” w Warszawie (Filharmonia Narodowa). Wówczas artyści przyjechali do nas prosto z kościoła pw. św. Franciszka w Asciano (Włochy), gdzie rejestrowali ten album. Przez to płyta staje się też swoistą pamiątką tego szczególnego czasu i szczególnego wykonania. Zaręczam, mamy do czynienia z albumem (dwupłytowym), który już wchodzi spektakularnie w annały i będzie traktowany jako klasyk przez dekady. Z całego serca polecam.

O tym, że muzyka Jana Sebastiana Bacha jest jak drogowskaz,(...) pisze Piotr Iwicki w "Niedzieli: nr.11/2018, że odnajdziemy w niej odpowiedzi na liczne pytania, wiedzą zarówno teoretycy jaki melomani. Pierwsi szukają w niej i odnajdują niemal matematycznej logiki, systematyki godnej najbardziej zawiłych równań i układów, gdy drudzy czerpią z tego oceanu piękna to, co dotyka najdelikatniejszych strun wrażliwości. Jeden z moich mentorów młodości, bydgoski nauczyciel Marian Gordiejuk (1954-2005), wybitny teoretyk i kompozytor, powiedział mi kiedyś, że jeśli szukasz rozwiązania jakiegoś zawiłego połączenia harmonicznego, progresji czy modulacji, na pewno znajdziesz to u Bacha. Od tego czasu obcując z muzyką Lipskiego Kantora czynię to niejako w dwóch płaszczyznach. Pierwsza, to spontaniczne odbieranie dzieła, emocjonalne i czyste od wnikliwej analizy. Nieskalane muzycznym logos. Ale (chyba, niestety), w miarę upływu czasu, włącza się we mnie Mr Hyde i zaczynam „widzieć” tę muzykę jak piękne, graniczące z absolutną doskonałością równanie zapisane kredą na czarnej tablicy. I nie dziwi mnie zdanie, które usłyszałem od Grzegorza Turnaua, że kiedy pogubi się muzycznie, sięga do Bacha. Bo tam jest prawda. A ja śmiało uzupełniam to twierdzenie, że jest w tej muzyce Bóg. Stąd z tym większą radością włączyłem nowy album znakomitego wirtuoza organów, Bernard Foccroulle. Ten 65-letni Belg, znawca muzyki Bacha i jego Mistrzów: Buxtehude i Reinkena, ma na koncie ponad 40 albumów, w tym kompletne nagranie wszystkich dzieł organowych Dietrich Buxtehude, zwieńczone prestiżową nagrodą Diapason d’Or. Wirtuoz tym razem opublikował krążek z utworami, które śmiało można nazwać – przepraszam za kolokwializm - organowymi przebojami w bachowskiej spuściźnie. Już pierwsze nuty przenoszą nas do świata dźwięków, znanych chyba nawet tym, którzy od klasycznej muzyki stronią. Słynny ozdobnik rozpoczynający Toccatę d-moll, tę która zwiastuje nie mniej znaną Fugę (BWV 565), jest rozpoznawalny jak pierwsze 8 nut V symfonii Ludwiga van Beethovena. U Bacha tych nut jest 9, 7 a potem znowu 9 i demoniczny akord zmniejszony podążający od cis z fundamentalny D w basie. Dźwiękowy kosmos? Ponadczasowe piękno? Tak. Owoc ludzkiego geniuszu, chrześcijańskiej kultury Europy wpisany w dziedzictwo jak kanon literatury, malarstwa, rzeźby czy zdobycze nauk wszelkich. Bernard Foccroulle nagrał płytę na znakomitych organach mistrza Arpa Schnittgera (1648-1719) znajdujących się w świątyniach w Groningen i Norden (Toccata i Fuga d-moll, BWV 565; Toccata, adagio i Fuga C-dur, BWV 564; Fantazja i Fuga g-moll, BWV 542; Toccata i Fuga F-dur BWV 540 oraz Toccata i Fuga d-moll “Dorycka”, BWV 538). Płytę zamyka fenomenalna Passacaglia c-moll (BWV 582), nagrana na monumentalnych organach Thomasa Schotta w klasztorze Benedyktynów w szwajcarskim Muri. Budowany w latach 1619-1630 posiadający 34 registry instrument, w pełni oddał tajemniczość opartego na 16 głównych nutach dzieła. O ile Foccroulle w wcześniejszych kompozycjach błyszczy wirtuozerią w sensie biegłości, o tyle tutaj zachwyca powściągliwością. Wspaniale registruje instrument, przez co zachwyca czytelnością frazy. Jest dynamicznie ale nigdy zbyt głośno. Dla nas to również wspaniała wieść, bowiem płyta jest częścią zbioru, którym artysta pokaże cała organową spuściznę Bacha. I ma rację nieodżałowany Witold Lutosławski, twierdząc: „Gdyby jakimś przewrotnym cudem odjęto nam to, co zbudowała w nas twórczość największego z geniuszów muzycznych ludzkości, nie moglibyśmy w tym spustoszeniu poznać samych siebie”. A ja przywołam jeszcze jedną ciekawostkę. Bach swoje dzieła często dopełniał małą inskrypcją: A.M.D.G. (Ad majorem Dei Gloriam) co oznacza wprost: „Dla większej chwały Bożej”.

Kiedy karnawałowe szaleństwo w pełni, (...) pisze Piotr Iwicki Gazeta Polska Codziennie 15/01/2018, czasami warto znaleźć odrobinę czasu na muzyczne wyciszenie. Na frazy, które zmuszają do skupienia bo nie potrafią być obok nas. A wszystko to ku uciesze ducha.
Fenomen popularności muzyki fado w Polsce, jest niewytłumaczalny. No chyba, że takim jest bardzo głębokie, romantyczne podejście do muzyki, tęsknota wyciskająca piętno na każdej nucie. Ot, to wszystko, co w wypadku Polaków każe mówić o romantycznych duszach, wyższości uczucia nad racjonalnym osądem sytuacji, porywem serca, którego nie sposób zakuć w okowy. Fado, to mieszanina europejskiej kultury z tym wszystkim, co brylowało w portowych zamtuzach portowych miast w portugalskich koloniach. Nic dziwnego, że jest w tej muzyce miejsce dla Boga, Matki Boskiej, miłości, zdrady i tęsknoty. Jest senność dogorywających knajpek ale wzniosłość oddania Maryi, jako tej, która poprowadzi statek przez mgły i sztormy do bezpiecznego portu. Wydany przez Naxos album „From Baroque to Fado” z stosownym podtytułem „A Journey Through Portuguese Music” („Od Baroku do fado, podróż poprzez muzykę Portugalii”) to kompendium wiedzy o tym, jak fado czerpało z muzycznej tradycji Sacrum („Cantigas de Santa Maria No 23 Come Déus fez vinno d’agua ant’Arqutercrinno” – Anonim z XIII wieku), jak muzykę zachodniej Iberii anektował do muzycznej klasyki Francisco Antonio de Almeida czy dzisiejsi kompozytorzy, bazujący na tradycji wynikającym z pieśni średniowiecznych trubadurów (Rao Kyao, Ferando Farinha, Alain Oulman, Carlos Gonçalves i wielu innych). Na czele wykonawców stoją tacy giganci jak Ana Quintanas i Ricardo Ribeiro a wszystko odbywa się w niepowtarzalnej oprawie orkiestry Os Músicos do Tejo grającej na instrumentach dawnych i wielu innych artystów osadzonych w tym kręgu kulturowym. Piękne to granie i śpiewanie!

Byli kompozytorzy, którzy ukochali totalne traktowani orkiestry (...) pisze Piotr Iwicki/Gazeta Polska Codziennie 3/03/2018 (...) Aby dać możliwość zaistnienia wirtuozowskiego wszystkim instrumentalistom wpadli na pomysł komponowania koncertów na orkiestrę. Oczywiście, można by tutaj wiele pisać o Witoldzie Lutosławskim, którego Koncert na orkiestrę jest jednym z przebojów polskiej muzyki XX-wiecznej (sam Mistrz był ostatecznie z niego niezadowolony) jednak kiedy sięga się po dzieło Polaka, nie sposób wspomnieć o ikonicznym Koncercie na orkiestrę Bèli Bartòka. Właśnie ukazała się nowa interpretacja w wykonaniu Filharmoników Monachijskich pod dyrekcją Pablo Herasa – Casado. Krążek co prawda otwiera efektowna interpretacja III koncertu fortepianowego (w partii solowej Javier Perianes), pełna ognia, wspaniałego dialogu fortepian- orkiestra, a co najważniejsza, dostarczająca nam do posłuchania dzieło, nieczęsto goszczące na koncertowych afisza. A szkoda, bo słucha się go z wielką radością. Ale, cóż, skoro i tutaj daniem głównym jest wspomniany koncert dedykowany orkiestrze. To co najbardziej uderza w interpretacji Monachijczyków, to kontrasty dynamiczne, soczyste brzmienie nawet w pianissimo i niezwykła precyzja. Co tu ukrywać, właśnie na tym polega urok koncertów na orkiestrę symfoniczną, że każdy instrument ma tu swoje przysłowiowe pięć minut, choć czasami jest to de facto kilak nut. Jednak u Bartòka mamy do czynienia z genialnie utkana koronką, wystarczy, że któryś ze splotów poluzowałby się, to całość nie miałaby sensu. Czy to brawurowe popisy drewna, z interwencjami blachy, słynna dysonansowa „gra par” w II części poprzedzona jednym z nielicznych sol werbla egzystujących w klasycznej literaturze symfonicznej. I przyznam, że ten właśnie fragment płyty, rewelacyjną grę instrumentów dętych śmiało można uznać za przysłowiową wisienkę na torcie artyzmu całego albumu. Chorału blachy wręcz trzeba posłuchać. No i ta przebijając tu i ówdzie taneczność, odwołanie do folkloru naszych Braci Węgrów. No i ten brawurowy finał! Oj, jak to wszystko wciąga słuchacza!

Ilekroć pojawia się jakaś nowa płyta z muzyką Dmitrija Szostakowicza,(...) pisze Piotr Iwicki/Gazeta Polska Codziennie 3/03/2018, zakochani w dziele tego muzycznego nonkonformisty melomani, z wypiekami na twarzy czekają na moment, kiedy krążek wyląduje w szufladce odtwarzacza. Złożoność i artystyczne wymogi, które stawia ta muzyka przed wykonawcami sprawiają, że na rynek nie trafiają przeciętne interpretacje. Tym razem bicie naszych serc przyspieszają Paavo Järvi i Estonian Festival Orchestra. To jak grają genialną VI symfonię, oraz zaaranżowaną na smyczki i kotły Sinfoniettę c-moll w aranżacji Abrama Stasevicha (w oryginale na kwartet smyczkowy), nie pozwala oderwać się od głośników (a warto słuchać głośno!). Järvi zadbał o precyzję wykonawczą, dynamiczne niuanse zaś jakość wydanej przez wytwórnię Alpha płyt śmiało może predysponować album do roli płyty testowej (nic dziwnego, że można go kupić również w formie ściąganych komputerowo bezstratnych plików FLAC). To brzmi chwilami (jak choćby finał symfonii) iście demonicznie. Cóż, Szostakowicz wiedział jak pisać na orkiestrę.

Kodály, moje odkrycie (..) pisze Piotr Iwicki/Gazeta Polska Codziennie 3/03/2018 . Nawet Państwo nie zdajecie sobie sprawy, jak wielka radość sprawiłem sobie słuchając płyty z kompozycjami kolejnego giganta węgierskiej kompozycji, Zoltana Kodálya. A sprawa jest prosta. Dotąd nie miałem pojęcia o jego spuściźnie symfonicznej. Można więc śmiało mówić o pewnej inicjacji. O czymś na miarę małego, prywatnego odkrycia nowego lądu, czy źródła Amazonki. Jak widać, nawet po przesłuchaniu tysięcy płyt, zagraniu niezliczonej liczby koncertów symfonicznych, coś może zdarzyć się pierwszy raz. I to w muzyce, sztuce jest piękne. Tym bardziej, że muzyka symfoniczna Kodálya jest genialna. W odwołaniu do węgierskiego folkloru jest on jeszcze bardziej dosłowny niż Bartòk. Nic dziwnego. Muzyka ta jest przesycona tanecznością. Album otwierają „Tańce z Galanty” pełne tak licznych motywów, że śmiało można by nimi obdzielić kilka symfonii. Romantyzm tej muzyki, zwyczajnie chwyta za serce a piękna instrumentacja nie stroniąca od bogactwa instrumentów perkusyjnych budzi nasz szacunek dla wielkiej wiedzy orkiestracyjnej Węgra. Po tańcach dostajemy blisko dwudziestominutowy Koncert na orkiestrę z 1940 roku. Tak, tak, znowu koncert dedykowany symfonicznej orkiestrze, w swym założeniu bliski idei Bartòka. Jednak u Kodálya zdecydowanie bardziej skondensowany, w pewien sposób płynniejszy, choć oczywiście wyraźnie podzielony na kolejne części, to jednak formalnie jednoczęściowy. Kompozytor prowadzi nas płynnie od tematu do tematu, zabierając w dźwiękową podróż gdzieś ku rozlewiskom Dunaju, bezmiarowi puszty z jej wijącą się Cisą. To neoromantyczne muzykowanie, jednak odwołujące się wprost do harmonii traktowanej na miarę połowy XX wieku. Krążek dopełniają „Wariacje na temat węgierskiej pieśni ludowej Felszallott a páva” (pava to po polsku paw, prawda, że podobnie?) oraz „Marosszèki táncok” czyli muzyka odwołująca wprost do czardasza. O tym, że to niejednokrotnie feria rytmu dodaję z dziennikarskiego obowiązku. Ciekawostką albumu jest to, że został nagrany przez Buffalo Philharmonic Orchestrę, amerykański zespół, który przebojem wywalczył sobie w ostatnich latach miejsce w elicie tamtejszych orkiestr. Dyryguje JoAnn Faletta, 63-letnia artystka mająca na koncie nominacje do Grammy. To, że zabawa rytmem i taneczną frazą, są jej środowiskiem naturalnym, najlepiej świadczy fakt, że ma na koncie rewelacyjne nagranie kompozycji mistrza jazzu, Duke’a Ellingtona. I tę taneczną lekkość węgierskich fraz, Amerykanka potrafiła tutaj ukazać. Brawo!
Piotr Iwicki/Gazeta Polska Codziennie 3/03/2018

Na innym biegunie leży album z kameralistyką Szostakowicza .(..) pisze Piotr Iwicki/Gazeta Polska Codziennie 3/03/2018. Ile to już popełniono transkrypcji jego XXIV preludii fortepianowych? O tym, że są one wspaniałą kanwą do instrumentowania, choćby na orkiestrę smyczkową, wiemy od lat. Jednak pierwszy raz trafia w nasze ręce tak wspaniała, kompletna wersja na skrzypce z towarzyszeniem fortepianu. Kiedy sam Szostakowicz usłyszał przełożenie jego dzieła na język skrzypiec i fortepianu, potraktowanych równorzędnie i wirtuozowsko przez Dmitrija Tsyganova, miał ponoć stwierdzić, że zapomniał, o pierwotnym przeznaczeni tych miniatur na fortepian solo. Naturalność z jaką wpisały się w duet, była dlań zdumiewająca ale i zaskakująca w sposób miły. W 2000 roku brakujące części zinstrumentowała Lera Auerbach, czyli dzisiaj 44 letnia pianistka i kompozytorka Walerija Lwowna Auerbach z Czelabińska. I trzeba przyznać, że Ukrainka uczyniło to w sposób, który nie daje nam możliwości dostrzeżenia „szwów” między tym co Tsyganova a jej. Na albumie znalazła się również Sonata na skrzypce i fortepian z op. 134blisko 40 minut wiolinistyczno-fortepianowej sztuki najwyższych lotów. Sergei Dogadin (skprzyce) i Nikolai Tokarev (fortepian) każdą nutą ukazują geniusz tej muzyki i to coś, co od dekad zdumiewa mnie osobiście. Otóż, Dmitrij Szostakowicz, bez względu na jaki skład pisał, soczystość i głębia kompozycji i brzmienia czyniły je symfoniami. Ot, geniusz.
Piotr Iwicki/Gazeta Polska Codziennie 3/03/2018

wyborne wykonanie, wyporna realizacja nagrania, piękne wydana edytorsko

Nieuczony ja w muzyce i nie umiem powiedzieć muzycznymi terminami o tej płycie. Natomiast czuję, że Amandine (cóż za imię, i powiedzcie mi, że nasze imiona nic nie znaczą dla naszych dalszych losów!) Beyre ma naprawdę "Purpurowe skrzypce". Dźwięk tego instrumentu i niemal metafizyczna tęsknota by usłyszeć go raz jeszcze, wydają mi się niepokojąco podszyte udziałem ciemnych mocy.

HIPowe nagranie Poulenca? A właściwie czemu nie...? Skoro Maurice Ravel w swoich dziełach zalecał użycie XIX-wiecznych instrumentów dętych.
Mamy zatem dość ekstrawagancką produkcję, bardzo nietypową dla Anima Eterna.
Co na tej płycie jeszcze jest dawnego? Dwa fortepiany Erarda w koncercie podwójnym. Inspiracje XVI-wieczne muzyką Claude\'a Gervaise\'a w Suicie Francuskiej oraz kopię XVIII- wiecznego francuskiego klawesynu w Concert Champetre.
Komuś, kto dopiero zaczyna swoje spotkanie z Poulenckiem raczej bym to "zimne" nagranie odradzał. Ale cóż mu zaproponować wzamian? W latach 60-tych i 70-tych płyty z muzyką tego kompozytora były tak powszechnie dostępne w sprzedaży jak albumy ze Strawińskim. A teraz? Owszem, utwory Stawińskiego na CD kupimy bez trudu, ale order z kartofla temu, kto za pierwszym podejściem, (zwłaszcza na naszym chaotycznym rynku płytowym) znajdzie album z muzyką Poulencka.
Zatem proponuję opcję "kupuj: : obowiązkową dla zbieraczy płyt Anima Eterna i fakultatywną dla wspomnianego wyżej poszukiwacza przygód.

zgadzam sie z Panem Jankiem. Nic dodać, nic ująć!

Kariera Wasyla Petrenki (rocznik 1976) przypomina tę, sprzed lat, karierę Simona Rattle: obaj w podobnym wieku zdobywali światowy rozgłos. Oby jednak obecny sukces międzynarodowy młodego Rosjanina na angielskiej prowincji nie przeistoczył się w zgnuśniałą nudę i rutyniarstwo obecnego szefa orkiestry w Berlinie.
Każdy występ Petrenki to wydarzenie. Jego interpretacje muzyki Mahlera budzą zachwyt (czekamy na nagrania). Jego kontynuowany cykl Symfonii Szostakowicza budzi podziw i każda płyta jest nagradzana.
Aż dziw, że w Polsce jest on praktycznie nieznany. Tu jednak pragnę przypomnieć, że podobnie było z Rattlem na początku jego kariery.
Nowa płyta Petrenki to X Szostakowicza: bezbłędna interpretacyjnie w każdym takcie. Ponadto, podobnie jak większość albumów artysty, jest wydana przez wytwórnię Naxos, której niedrogie płyty nie nadszarpują nawet skromnego budżetu. Ale ja nie o tym…
Młody dyrygent ze swą orkiestrą z Liverpoolu nagrał już m.in. Ósmą DSCH, przy której zupełnie miękną kolana. Analitycznie oddano tu istotę dzieła, które bynajmniej nie jest o wojnie i jej okrucieństwach, lecz o koszmarze życia i zmiażdżeniu jednostki. Czuje się to zwłaszcza w spektakularnej części trzeciej. Finał zaś budzi głęboki szok estetyczny: rzadko kiedy spotyka równie sugestywne opisanie bezradności i beznadziei bez wyjścia.
Teraz o nowo wydanej Dziesiątej:
Ta płyta może być chlubą nawet najwspanialszej kolekcji! Streścić to można w dwóch słowach: analityczność i pasja. I gaz do dechy. Napięcie i intensywność nasilają się z każdą minutą aż do spektakularnego finału z triumfalnym DSCH.
Wspaniałe. Brak słów.
Jan Hryniewicz
http://janhryniewicz.bloog.pl

Kariera Wasyla Petrenki (rocznik 1976) przypomina tę, sprzed lat, karierę Simona Rattle’a: obaj w podobnym wieku zdobywali światowy rozgłos. Oby jednak obecny sukces międzynarodowy młodego Rosjanina na angielskiej prowincji nie przeistoczył się w zgnuśniałą nudę i rutyniarstwo obecnego szefa orkiestry w Berlinie.
Każdy występ Petrenki to wydarzenie. Jego interpretacje muzyki Mahlera budzą zachwyt (czekamy na nagrania). Jego kontynuowany cykl Symfonii Szostakowicza budzi podziw i każda płyta jest nagradzana.
Aż dziw, że w Polsce jest on praktycznie nieznany. Tu jednak pragnę przypomnieć, że podobnie było z Rattlem na początku jego kariery.
Nowa płyta Petrenki to X Szostakowicza: bezbłędna interpretacyjnie w każdym takcie… Ponadto, podobnie jak większość albumów artysty, jest wydana przez wytwórnię Naxos, której niedrogie płyty nie nadszarpują nawet skromnego budżetu. Ale ja nie o tym…
Młody dyrygent ze swą orkiestrą z Liverpoolu nagrał już m.in. ‘Ósmą’ DSCH, przy której zupełnie miękną kolana. Analitycznie oddano tu istotę dzieła, które bynajmniej nie jest o wojnie i jej okrucieństwach, lecz o koszmarze życia i zmiażdżeniu jednostki. Czuje się to zwłaszcza w spektakularnej części trzeciej. Finał zaś budzi głęboki szok estetyczny: rzadko kiedy spotyka równie sugestywne opisanie bezradności i beznadziei bez wyjścia.
Teraz o nowo wydanej ‘Dziesiątej’:
Ta płyta może być chlubą nawet najwspanialszej kolekcji! Streścić to można w dwóch słowach: analityczność i pasja. I gaz do dechy. Napięcie i intensywność nasilają się z każdą minutą aż do spektakularnego finału z triumfalnym DSCH.

Wspaniałe. Brak słów.

Po szczegóły dotyczące tej fascynującej artystki odsyłam do: http://www.ednastern.com/

Pisząc poniższe słowa czuję się zakłopotany. Jestem wielbicielem Edny Stern, a jej album bachowski wydany w 2009 roku \'Nun Komm der Heiden Heiland\' (ZZT) nie opuszcza mojego odtwarzacza CD: w lutym \'09 można go było posłuchać w każdym porządnym sklepie w Paryżu. I wiele osób kupowało tę wspaniałą płytę, zawierającą zdumiewający, osobisty przekaz wspaniałej pianistki. Album został nagrodzony zasłużonym Diapason d\'Or.
Nic więc dziwnego, że gdy zauważyłem nową płytę Edny Stern - natychmiast się na nią rzuciłem.... I tym głębsze było moje rozczarowanie. Koncerty są grane \'płasko\' i beznamiętnie. Interpretacja jest co najwyżej poprawna. Nawet taki hit, jak Koncert No. 9 brzmi banalnie i wyprany jest z dowcipu. Wierzyć się nie chce, że tak wspaniała artystka podpisała tak \'uczniowski\' album.
No i jeszcze orkiestra... No jasne, nie bądźmy przesadnie wymagający, koncerty Mozarta nie muszą być zawsze grane na dawnych instrumentach. Ale to brzmienie orkietry przypomina urok winyli wytwórni Supraphon z lat 60-tych. Zresztą całość pod względem techniki nagrania pozostawia wiele do życzenia.
Co zatem zrobić? Natychmiast kupić bachowski projekt Edny Stern i poszukać jej albumu z muzyką Schumanna! Może uda się również znaleźć debiutancki album pianistki: \'Chaconne" z 2005 roku (ZZT). Polecane przeze mnie albumy zwalą Was z nóg, a o tym nieszczęsnym wypadku przy pracy szybko zapomnicie.
Edna to solistka. Jej specjalność to Romantyzm (Bach był też w tej konwencji - bliskiej Busoniemu). Jej światem jest intymny pokój, a nie kiepska sala koncertowa z niedobrą orkiestrą.

Swoje spotkania z Pasjami Bacha rozpocząłem w dzieciństwie, słuchając z zachwytem wersji Karla Richtera (czy ktoś go jeszcze pamięta?). Potem przyszedł szok estetyczny wywołany przez nagrania Harnoncourta: dawne instrumenty, męskie alty... W 1982 roku - kolejne zaskoczenie: Msza h-moll z Rifkinem w pojedynczej obsadzie, na dawnych instrumentach i bez chóru. I konsekwencja tego odkrywczego (choć niezbyt miłego w słuchaniu) nagrania: Pasja Janowa z Parrotem. Czy od tego czasu w wykonawstwie Pasji Bacha zdarzyło się coś ciekawego? Nudna \"Mateuszowa\" z Gabrieli Consort: nędzna popłuczyna po Rifkinie i Parrocie. Wylizane Pasje z Herreweghiem. No i tegoroczny skandal: Pasja Mateuszowa z Kuijkenem, w której artysta najwyraźniej nie może się zdecydować, czy dyryguje \"Wesołą wdówką\" czy \"Baronem cygańskim\".

I ja przeszedłem ewolucję - osaczony przez nawiedzonych muzykologów i ortodoksyjnych muzyków. Zalany dobrymi, średnimi, marnymi itepe nagraniami Bachowskimi, ziewający przeraźliwie przy dyskusjach czy zastosowanie lutni w basso continuo jest wskazane czy nie, terroryzowany przez prezenterów twierdzących, że bachowskie interpretacje Minkowskiego otwierają nowy rozdział w historii wykonawstwa... doszedłem w końcu do wniosku, że i Bacha, i barok, i być może muzykę innych okresów muzycznych należy po prostu grać interesująco, z wykluczeniem wszelkiej dogmatyki. Mój bardzo zasłużony znajomy: wspaniały zbieracz i świetny dziennikarz zarzucił mi wtedy, że takie podejście do wykonawstwa cofa naukę do ery kamienia łupanego. Zapewne. Ale z równym skutkiem zapobiega zasypianiu przy kolejnym \"Bachu\".

Proszę mnie oskalpować, zakuć w dyby a potem zesłać na Sybir: Pasję Bacha można wykonać nawet na tubie i grzebieniu, byleby zafascynować słuchacza, wnieść coś nowego, być kreacyjnym, oddać ducha (jeśli forma, jak wyżej, się nie zgadza). No, może przesadziłem... ale każdy zaawansowany (i znudzony wyrobami wytwórni fonograficznych) słuchacz muzyki barokowej wie o co mi chodzi.

Powyższe uwagi nie oznaczają, że rekomendowana przeze mnie Pasja Janowa została wykonana przez zespół akordeonistów wspierany przez chór taksówkarzy z Casablanki (co skądinąd sprawdza się znakomicie w nagraniach muzyki średniowiecznej dokonanych przez Marcela Peresa). W żadnym wypadku! Są tu i dawne instrumenty, i kilku kontratenorów, i pojedyńcza obsada orkiestry i solistów, wśród których szczególnie wyróżnia się Julien Pregardien (tak, tak, syn tego sławnego tenora-wykonawcy Bacha), rocznik 1984, w partii Ewangelisty. Technicznie jest tu więcej koloru niż w ostatnich znanych nam nagraniach tej Pasji: upłynęły lata i inżynieria dźwiękowa poczyniła ogromny postęp. A zespół prezentuje się muzycznie jeszcze lepiej niż w swoich dawniejszych nagraniach dla wytwórni K617, obsypanych nagrodami.

Wykonawcy zamiast zazwyczaj nagrywanej wersji pierszej lub \"ostatecznej\" czyli najpóźniejszej, przyjęli wersję drugą z 1725 roku. Jedynym od niej odstępstwem jest początkowy chór, znany nam z wszystkich wykonań tej Pasji. Osobiście wolałbym aby zespół konsekwentnie odczytał wersję drugą, ale to mogłoby wzbudzić protest melomanów przyzwyczajonych do \"Herr, unser Herrscher\". Dalsze ingerencje w to, do czego przyzwyczaiły nas dotychczasowe nagrania Pasji są tylko cztery (nie usłyszycie na przykład sławnej arii \"Ach, mein Sinn\"), ale wystarczają, aby skądinąd znane dzieło usłyszeć na nowo. Czy brzmi to lepiej? I tak, i nie... W orkiestrze znajdziecie o wiele więcej koloru niż w znanych Wam wersjach, a finał dzieła, według wersji drugiej, jest z cała pewnością znakomity i przejmujący.

Nagranie dla wielbicieli La Chapelle Rhenane i fanów odkrywania Bacha na nowo.

Kto powiedział, że Koncert fortepianowy Beethovena ma ociekać dramatyzmem i opowiadać pełną cierpień historię życia kompozytora? A może przedstawić Beethovena takim jakim był za młodu: przystojnym, pełnym optymizmu genialnym wirtuozem-kompozytorem? Tym kluczem poszli wykonawcy.
Album zamyka cykl Koncertów Fortepianowych Beethovena na wytwórni Alpha, i jest zarazem najbardziej udany. Towarzyszącą pianiście orkiestrę podzielono na dwie sekcje: concertino i grand orchestra, co powoduje, że zamiast dialogu mamy tu prawdziwą rozmowę między instrumentami. Brzmi to znakomicie zwłaszcza w 1-szym Koncercie.
Wykonanie jest bezbłędne, a poziom techniczny nagrania budzi głęboki podziw.
Nawet, wydawałoby się, referencyjne (na instrumentach z epoki) nagranie van Immerseela (Sony) brzmi przy tym bardzo blado.
Nagranie dla każdego melomana. Polecam zwłaszcza tym, którzy uważają, że z Koncertów Beethovena "nie da się już niczego wycisnąć".

Powiedziano kiedyś, że muzyka Berlioza jest jak brzydka, bogata kobieta: futro, brokat, perły i brylanty... tylko urody brak. Coś w tym jest. Berlioz nie należy do ulubionych kompozytorów, a puste efekciarstwo jego muzyki zniechęca słuchaczy (i muzyków).
Dotychczasowe nagrania Symfonii fantastycznej, niektóre wybitne, w gruncie rzeczy niewiele różniły się od siebie: idylliczna nuda trzeciej części, hałaśliwy marsz "na stracenie" i demoniczny finał - najlepiej grany jak najgłośniej.
Anima Eterna czyni jedna cuda. Po raz kolejny. Otrzymujemy wersję analityczną, wysublimowaną do ostatniego bemola i inspirującą. Nie przeszkadza, że to wielkie dzieło jest wykonywane przez orkiestrę o niezbyt licznym składzie: wiadomo, że Berlioz, żądający w Paryżu do jego wykonania ponad stuosobowej orkiestry, dyrygując w Niemczech zadowalał się 40-50 osobowym składem. Bo te orkiestry były po prostu lepsze! Efekt masy można osiągnąć nawet na grzebieniu, jeśli się umie na nim grać.
Kolejną zaletą jest użycie oryginalnych instrumentów z epoki (lub ich kopii). To nie nowość: już Roger Norrington nagrał taką wersję. Jednak wtedy muzykologia zwyciężyła muzykę. Tu udało się te dwie rzeczy pogodzić. Co zatem słyszymy? Subtelnie egzaltowaną, pełną wyrazu pierwszą część. Dość banalnego walca (ciekawe.. zwykle dyrygenci bardzo się tu starają... Immerseel jednak stara się nie odwrócić walcem naszej uwagi od głównego wątku opowiadanej historii). Wolna część brzmi nie tyle idyllicznie, co tajemniczo - przygotowując nas do końca opowiadania. "Marsz na stracenie" brzmi mrocznie i grany jest, wydawałoby się, nieco za wolno... W upiornym finale dominuje makabryczna groteska (właśnie, groteska a nie monumentalny horror!): efekt jest niezwykły, gdy "przywaleni" fortissimo zdamy sobie sprawę, że efekt ten osiąga relatywnie nieduża orkiestra. No i słynne dzwony, których fizycznie tu nie ma, choć je słyszymy. A jak to osiągnięto? Tego nie zdradzę, odsyłając do nagrania.
Imponujący popis analitycznego myślenia o muzyce, kompetencji i muzykalności. Polecam słuchaczom o najwyższych wymaganiach.

Choć trudno w to uwierzyć - zespól Gardinera w ciągu kilkudziesięciu lat błyskotliwej kariery nigdy nie nagrał Koncertów Brandenburskich! Ja również nie wierzyłem, dopóki nie uzyskałem stosownej informacji z impresariatu The English Baroque Soloists.
A zatem to swoisty debiut, i to poza wielkimi wytwórniami ...
Skoro tak długo czekano - to może szykowano dla nas coś specjalnego? I tak, i nie.
Wymieńmy najpierw plusy brzmieniowe nagrania: przejrzystość, lekkość i dużo powietrza. Ale teraz to już norma. Ciężkie barokowe granie to obecnie specjalność niewielu zespołów, takich jak np. epatująca ołowianym urokiem Venice Baroque Orchestra.
Zatem lekkość i przestrzeń ... Ale czy czegoś się przy tym nie traci? Tu wspominam z rozczuleniem Koncerty w nagraniu Raymonda Lepparda: było to wiele lat temu i grało się inaczej, ale w tamtym nagraniu było to \"coś\", co można nazwać tajemnicą.
Teraz barokowe granie, jak współczesna kobieta, ma dużo więcej blasku, ale nie ma w sobie zagadki.
Nagranie jest wirtuozowskie. Aż się w głowie kręci od perfekcyjnych popisów solistów: nieprawdopodobna trąbka w II Koncercie, roztańczony III Koncert, przepiękne barwy instrumentów w IV Koncercie i elegancja V Koncertu. Finał I Koncertu jest dość banalny: aż się prosiło o inną, bardziej melancholijną interpretację (jak u wspomnianego Lepparda, gdzie chciało się, aby ta część nigdy się nie skończyła). VI Koncert mija bez wrażenia.
Nagranie analityczne (z przewagą matematyki a nie intelektu), lekkie jak piórko i bardzo efektowne - stosowne do czasów w których żyjemy.
Cykl jest obecnie rzadko nagrywany, więc chętnych do słuchania w markowym wykonaniu nie zabraknie!

"Artaserse" Terradellasa byl jednym z najwiekszych przebojow karnawalu
weneckiego w 1744 roku. Premiera odbyla sie w renomowanym teatrze Sw. Jana
Chryzostoma (juz nie istnieje) - tam, gdzie w 1730 roku odbyla sie premiera
"Artasersesa" Hassego.
Terradellas jest przykladem "odwrotnego kierunku migracji" kompozytorów
europejskich. Inni, jak Domenico Scarlatti a pozniej Boccherini, znalezli sie w
dobrze placacej Hiszpanii z przyczyn glownie materialnych. On zas szybko
opuscil Barcelone, aby przez Wlochy, Paryz, Londyn dotrzec pod koniec swoich dni
do Rzymu, gdzie przedwczesnie dokonal zywota zanim ukonczyl 40 lat. Mial
zycie uslane rozami i wszyscy go uwielbiali (a potem szybko o nim zapomnieli).
Opera Terradellasa silnie wpisuje sie w nurt owczesnej opery
neapolitanskiej, kreowanej przez Nicola Porpore i J.A. Hassego. Posluguje sie nowym,
rokokowo-przedklasycznym jezykiem diametralnie innym niz owczesny jezyk operowy
Handla - uziemionego bez sensu w Londynie, i skostnialego tam w swojej konwencji.
Ale takze nie wyroznia sie na tymze tle niczym oryginalnym: osluchany
meloman z zawiazanymi oczami, ktoremu "pusci sie" to nagranie, z cala pewnoscia
zakrzyknie: "To Hasse!". No i nie bedzie to wielkim bledem, bo podobienstwo do
Hassego (do ktorego jako nadwornego kompozytora Sasow - krolow Polski
powinnismy sie przyznawac!) - jest uderzajace.
Nagranie jest swietne! A nagrania oper z tego okresu to rzadkosc na rynku
plytowym. Zespol (RCOC) od czasow nagrania opery Martina y Solera ("Ifigenia")
poczynil znaczne postepy. Gra orkiestry nie budzi juz zadnych zastrzezen,
poza moze zbyt mala lekkoscia. Spiewacy sa wyborni, i realizuja brawurowe partie
w sposob budzacy uznanie. Zreszta, w przeciwienstwie do dawniejszych nagran
RCOC, jest tu pare znanych nazwisk solistow: Anna Maria Panzarella
wylansowana przez Williama Christiego i robiaca swiatowa kariere Sunhae Im.
Nagranie wzorowe pod wzgledem technicznym.
Album przeznaczony dla bardzo wyrobionego melomana, wielbiciela kultury
muzycznej XVIII wieku.